Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1.doc

235

Джованни Пьерлуиджи да Палестрина

Палестрина должен быть назван первым среди тех, кто завер­шает в своем творчестве целую эпоху музыкального искусства. Он наиболее органично связан с коренными традициями поли­фонии строгого стиля, менее других современников склонен отхо­дить от склада a cappella в сторону каких бы то ни было новых приемов письма или новых форм. Казалось бы, трудно представить развитие творческих принципов нидерландской полифонической школы, исключив из этого процесса высокое искусство Палестри­ны. Между тем Палестрина — итальянский художник, более того — крупнейший художник итальянского Возрождения, лишь достигший зрелости в период контрреформации (что и обусловило главные отличия его творческой позиции). До Палестрины итальянское музыкальное искусство эпохи Ренессанса не вы­двинуло мастеров подобного масштаба — хотя очень крупные его представители хорошо известны в XVI веке. На примерах итальянских мадригалистов, старших современников Палестри­ны, мы уже убедились в том, что они отнюдь не прошли мимо опыта нидерландской школы, а некоторые из них открыто призна­вали Вилларта своим учителем. В Риме, где главным образом складывался и всю жизнь действовал Палестрина, традиции нидерландской школы издавна особенно упрочились, поскольку здесь работали один за другим ее выдающиеся мастера. Па­лестрина не был эпигоном. Он никогда не копировал нидер­ландцев, но свободно владел мастерством полифонии строгого стиля и, следовательно, тоже не миновал их опыта, их бесспор­ных достижений. Не забудем, что, начиная от Дюфаи и кончая Жоскеном (не говоря уж о множестве менее значительных фигур), нидерландская школа была очень многим обязана плодотворным воздействиям итальянского искусства, в том числе его «малых», бытовых форм. Близость Жоскена порой к складу лауды или фроттолы находит аналогии в подобной же близости стиля Палестрины к особенностям итальянских бытовых вокаль­ных форм. Связь Палестрины с традициями нидерландской школы потому и смогла стать естественной, органичной, что он, в Италии, был прирожденным полифонистом, а поли­фоническое искусство нидерландцев в свою очередь впитало, кроме всего прочего, и живые итальянские истоки.

На протяжении всего творческого пути Палестрина был связан с работой в церкви и находился в Риме, в близости к папскому двору. Хотя он писал и светские музыкальные произведения, основную часть созданного им составляют мессы, духовные мо­теты и мадригалы. Ему было всего двадцать лет, когда начались заседания тридентского собора, а затем, на протяжении долгого времени, он постоянно слышал в Риме отзвуки тягостных для него споров о судьбах музыки в католической церкви. Иными словами, его творческая жизнь с начала И до конца проходила под знаком контрреформации, католической реакции.

236

Таким образом, все условия деятельности Палестрины как будто бы направляли его творческое развитие вспять от ренессанс­ного пути. Характер склонностей и интересов композитора застав­лял его сосредоточиться на традиционных полифонических

жанрах a cappella.

В глазах римских пап и вообще высшего духовенства Палест­рина мог выглядеть хранителем лучших устоев церковной музыки. Его признавали спасителем полифонии в церкви, когда на тридентском соборе раздались демагогические голоса против нее. Так легко, казалось бы, — по этим поверхностным призна­кам — объявить великого Палестрину истинным художником католической церкви в период контрреформации! Однако его искусство почему-то не утратило своей впечатляющей силы, не перестало быть классикой строгого стиля вплоть до наши? дней. Среди крупнейших современных ему новаторов Палестрина выполнил, вероятно, самую трудную творческую задачу: он нашел путь к обновлению полифонического искусства изнутри и подвел его к новому историческому рубежу всего музыкального развития на исходе XVI векa. Огромное значение при этом имела итальян­ская природа вокального мелодизма Палестрины: она смягчила характер многоголосного звучания, внесла кантиленность в голо­соведение, способствовала тем самым удивительной пластич­ности и ровности полифонического развертывания ткани. Не менее важным оказалось в итоге для стиля Палестрины и новое чувство гармонии, столь ясное в итальянской песне.

Джованни Пьерлуиджи да Палестрина родился около 1525 го­да и получил свое прозвание по месту рождения (Палестрина, близ Рима). С детства стал мальчиком-певчим в соборе родного города, с 1534 года был певцом в капелле S. Maria Maggiore в Ри­ме, спустя пять лет вернулся в Палестрину, затем снова находился в Риме, где занимался музыкой под руководством одного из церковных капельмейстеров. В 1544 году юный музыкант получил должность органиста и «мастера пения» в соборе Палестрины. Это означает, что его образование успешно завершилось и он был совершенно готов k тому, чтобы руководить церковными певчими. В 1551 году папа Юлий III лично содействовал приглашению Палестрины в Рим, капельмейстером в собор св. Петра. (Воз­можно, что папа, сам происходивший из того же городка, что и Палестрина, был наслышан об успехах своего земляка.) С 1554 года начались публикации произведений Палестрины (первая книга месс). В 1555 году он вошел в состав Сикстинской капеллы, где не проработал и года — из-за своего семейного положения (в этой капелле тогда могли состоять лишь неженатые музыканты, а у Палестрины была жена и двое сыновей). В дальнейшем Палестрина был капельмейстером в Латеранском соборе и в S. Maria Maggiore, а с 1571 года вернулся в собор св. Петра. Параллельно другим занятиям он являлся капельмей-

237

стером в доме кардинала Ипполито д'Эсте и одно время занимал должность учителя музыки в римской семинарии. В 1560-е годы духовные произведения Палестрины принесли ему сначала извест­ность в церковных кругах, а затем и подлинную славу в Италии.

После тридентского собора за Палестриной закрепилась ле­генда «спасителя церковной музыки»; одна из его месс (прозван­ная «Мессой папы Марчелло», следовательно возникшая в 1555 году) в 1562—1563 годы, будучи исполненной в доме карди­нала Вителли, убедила высшее духовенство в том, что полифо­ническая музыка может не затемнять смысла слов и, следова­тельно, не нарушать церковного благочестия. Вряд ли Палестрина думал при этом намеренно «защищать» полифонию. Многоголосие, позволяющее слышать слова, характерно для многих его произведений, но вместе с тем он мог писать и иначе. Показательно, что уже в 1568 году он спрашивал герцога Гонзага, желает ли тот получить от него длинную или короткую мессу и нужно ли, чтобы были слышны слова.

Высокий авторитет Палестрины в вопросах церковной музы­ки стал непререкаемым. В 1577 году папа Григорий XIII призвал Палестрину к участию в реформе градуала, то есть собрания церковных песнопений. В 1580 году, после смерти первой жены композитор принял духовный сан и получил каноникат. Его окружали единомышленники и последователи. В 1584 году в Риме была учреждена под патронатом папства «Vertuosa Compagnia dei musici» («Общество мастеров музыки», из которого произошла впоследствии Академиа Санта Чечилиа). В нее вошли, кроме Палестрины, Дж. М. Нанино, О. Гриффи, А. Кривелли и другие музыканты. Примерно к тому же времени относится сочинение мессы, в котором принимали участие семь композиторов во главе с Палестриной. Она была написана на материале пятиголосного духовного мадригала Палестрины «Cantantibus organis Caecilia» (1575, так же была названа и месса). Kyrie и Credo здесь принад­лежали А. Стабиле, Gloria создал Палестрина, Sanctus написали вдвоем П. Сантини и К. Манчини и т. д. С названными музы­кантами сотрудничали также Дж. А. Драгони, Ф. Суриано, Р. Джованнелли. Подобное предприятие было возможно только в том случае, если музыкантов хотя ' бы в той или иной мере объединяли общие позиции.

Что касается связей Палестрины за пределами его профессии, то характерно между прочим, что он был близок к кругу священни­ка Филиппо Нери, который основал так называемую «конгре­гацию ораториан» и устраивал молитвенные собрания с пением лауд. Как бы в ответ на создание протестантских псалмов некоторые наиболее здравомыслящие деятели католической церкви стремились приобщить свою паству к новому виду бытового духовного искусства и ввести в обычай не одни культовые песно­пения, но и духовные песни на популярные мелодии. Впоследствии из этих «ораториальных» (ораторий — молитвенный зал) собраний выросла оратория как новый жанр. Во времена же Палестрины

238

там исполнялись общим хором лауды, произносились проповеди и т. д., то есть велась католическая пропаганда в новых, более доступных формах. Палестрина воспринял у Филиппо Нери то лучшее, что можно было извлечь из этого — опору на ясный, простой стиль многоголосия, сложившийся тогда в лауде.

До конца дней Палестрина не склонен был изменять образ жизни, хотя еще в 1568 году император Максимилиан приглашал его в Вену, а в 1583 году мантуанский герцог настойчиво звал к своему двору. Лишь в самые последние годы Палестрина, вероятно утомившись своими обязанностями в Риме, строил планы вернуться в родной городок и оставить за собой лишь спо­койное место органиста в местном соборе. Однако не успел осу­ществить эти намерения: 2 февраля 1594 года он скончался в Риме.

Творческое наследие Палестрины не может не поражать своими масштабами. Даже огромная плодовитость других мастеров полифонии в XVI веке несравнима с тем, что успел со­здать он. 20 месс Жоскена — славный итог длительного и нап­ряженного творческого труда крупнейшего из предшественников Палестрины; 95 его мотетов — почти чудо! У Палестрины же — более 100 месс, более 300 мотетов, более 100 мадригалов. И нигде нельзя уловить следов спешки, неровностей, нарушения художест­венной цельности. Творческое дарование композитора было фено­менальным. В нем нераздельно сочетались острота интеллекта, совершенство художественного расчета — и поэтическая сила, неистощимость вдохновения, прирожденная пластичность.

Для месс Палестрина предпочитает четырех- и пятиголосие (из 102 его месс — 40 четырехголосных и 38 пятиголосных). Склад музыки в них чисто вокальный, по преимуществу кантилен­ный, а на его общем фоне отчетливо выделяются нечастые иные интонации, смело восходящие по гармоническим тонам, близкие фанфарным, порой неожиданно-широкие скачки голоса. Подобные, казалось бы незначительные детали весьма симптома­тичны для стиля Палестрины. Развертывание многоголосной ткани произведения отличается у него удивительной ровностью, уравновешенностью, своего рода выдержкой на определен­ном эмоциональном уровне. Композитор стремится как можно реже нарушать достигнутое равновесие. И только в какой-либо определенной точке, с высокой степенью расчета, он может выйти за общий выдержанный уровень звучания — достигнув мелоди­ческой вершины, введя мелодическую фразу необычайной широты, выделив иные особенности голосоведения и т. д.

Полифоническую технику Палестрины можно назвать идеаль­ной и по ее совершенству во всех жанрах, больших и малых, и по ее «неосязаемости» для слуха, который воспринимает художест­венное достижение, но не техническое «д о с т и г а н и е». В этом смысле из предшественников композитора ближе всего к нему стоит Жоскен Депре. Весь сложный, традиционный и одновременно индивидуализированный комплекс технических

239

приемов направлен у Палестрины на достижение образно-тема­тической целостности в крупных музыкальных масштабах (в части мессы, в совокупности ее частей, также в мотете), интона­ционной «выведенности» последующего из предыдущего и всего вместе — из определенного первоисточника. Этому служат мно­гообразные композиционные усилия в различных произведениях.

Палестрина широко пользуется имитационными и канони­ческими принципами, создает, среди других, собственно кано­нические мессы: «Ad coenam agni providi», «Ad fugum», «Missa canonica», «Rempleatur os meum laude», «Sin nomine» (на самом деле написана на песню Кадеака «Je suis déshéritée») и другие. Помимо того, каноническое изложение можно встретить у него в любой мессе. Советский исследователь раскрыл, в частности, сложный, строго рациональный замысел в соотношении канонов внутри месс «Rempleatur os meum laude» и «Sin nomine».

«В первой из них проведена строгая зависимость между рас­стоянием от пропосты до риспосты и величиной интервала имита­ции: последовательно уменьшающееся расстояние всегда равно половине числовой величины интервала, которая, начав от октавы, постепенно уменьшается на единицу.

Kyrie: двухголосный канон в 8 (октава), расстояние 4 такта; Christe: 7 и 3 1/2; Kyrie II: 6—3; Gloria: 5—2 1/2».⁴¹ Во второй из названных месс применен, так сказать, обратный расчет: расстоя­ние между пропостой и риспостой постепенно увеличивается на 1/4 такта и в последнем из одиннадцати канонов составляет 11 четвертей, то есть 2³/₄ такта. Такого рода пропорции, надо полагать, осознавались лишь музыкантами профессионалами, например опытными певцами капелл (они же композиторы). При слушании мессы воспринималось едиаство тематического материала, цельность его развертывания и, быть может, некоторое различие в строении канонов — не больше того.

Тематические источники месс Палестрины вполне традиционны. Он создавал их на материале чужих песен (П. Кадеака, Д. Л. Примаверы), мотетов (Л. Хеллинка, Жоскена, Жаке, Андреа де Сильва и других), мадригалов (Д. Феррабоско, К. де Pope), на григорианские мелодии. Более двадцати раз композитор опирался в мессах на собственные мотеты, его месса «Vestiva i colli» написана на его же известный мадригал этого названия. Порой еще открываются темы месс, которые не имели названия, как уже упоминалось о мессе «Sine nomine». В итоге всего лишь пять месс Палестрины как будто бы не зависят от ка­кого-либо первоисточника: «Месса папы Марчелло», «Brevis», «Ad fugam», «Quinti toni», «Missa canonica».

Обращение с тематическим первоисточником у Палестрины на первый взгляд тоже может показаться традиционным. Мы находим у него и давно известную технику cantus firmus'a — в мессах

⁴¹ Протопопов Вл. Проблемы формы в полифонических произведениях строгого стиля. — Сов. музыка, 1977, № 3, с. 103.

240

L'homme armé», «Ave Maria», «Ecce sacerdos magnus», «Tu es Petrus», «Veni creator» и др., и более развитую технику использо­вания одноголосного первоисточника (так называемые мессы-парафразы), к которой Палестрина обращается охотнее: «Pater noster», «Regina coeli», «Alma redemptoris mater», «Ave regina» (три последние — на антифоны) и др. Наиболее высокий тип претворения первоисточника у Палестрины выражен в его мессах-пародиях, написанных на материале чужих мотетов и мадригалов, а также своих многоголосных сочинений. Композитор явно пред­почитал этот метод создания крупного циклического произведе­ния на основе кропотливейшего, «многоступенчатого» развертыва­ния заданного тематического материала с образованием целой системы внутренних связей, цепных соотношений элементов тематизма, превращений и т. д. Примерно половина месс Палестри­ны относится к этому типу.