Файл: Антонен Арто.doc

Покинув современные театральные залы, мы при­дем в ангар или какое-нибудь зернохранилище и пере­строим их в том духе, который нашел свое воплоще­ние в архитектуре некоторых церквей, священных мест и храмов Верхнего Тибета.

Внутри такой конструкции будут царить особые отношения высоты и глубины. Зал будет окружен че­тырьмя стенами, без всяких украшений, публика бу­дет сидеть посреди зала, внизу, на подвижных крес­лах, которые позволят ей следить за спектаклем, разворачивающимся вокруг нее со всех сторон. От­сутствие сцены в привычном смысле слова заставит смещать действие к четырем углам зала. Сцены

[187]

будут разыгрываться на фоне стен, покрашенных из­вестью, чтобы поглощать свет. Кроме того, вверху по всей окружности зала будут проходить галереи, как. на некоторых полотнах художников Примитива¹^. Такие галереи позволят актерам всякий раз, когда действие того потребует, переходить из одного кон­ца зала в другой, и действие может тогда разворачи­ваться во всех, плоскостях и во всех направлениях вверх и вниз. Крик, изданный в одном конце, будет пе­редаваться в другой конец как бы из уст в уста, с по­мощью ряда усилителей и модуляторов. Действие начнет свой круг, прочертит траекторию от одного яруса до другого, от одной точки до другой. Неожи­данно накал достигнет предела, разразится в не­скольких местах пожаром, и истинная иллюзия, а не просто прямое воздействие спектакля на зрителя, перестанет быть пустым звуком. Распространение действия в огромном пространстве приведет к тому, что освещение какой-то сцены и различные световые эффекты спектакля будут захватывать и публику, и актеров. Множеству одновременных действий, раз­ным фазам одного и того же действия, когда персона­жи вцепятся друг в друга, как роящиеся пчелы, чтобы устоять под напором обстоятельств, а также внеш­нему натиску стихий будут соответствовать опре­деленные способы освещения, имитации грома и вет­ра, и их контрудар испытает на себе зритель.

Однако центральная площадка все же сохранится, она не будет служить сценой в собственном смысле сло­ва, но даст возможность соединить и завязать заново основную нить действия всякий раз, когда это нужно.

ПРЕДМЕТЫ. МАСКИ. РЕКВИЗИТ

Манекены, огромные маски, предметы необычай­ных размеров будут играть ту же роль, что и словес­ные образы, они смогут усилить конкретную сторону каждого образа и каждого выражения,— и наоборот, вещи, которые обычно требуют предметного вопло­щения, будут скрыты или незаметно исчезнут.

[188]

ДЕКОРАЦИИ

Декораций не будет. Для этого достаточно персо­нажей-иероглифов, ритуальных костюмов, манекенов в десять метров высотой, изображающих, например, бороду Короля Лира в сцене бури; больших, в челове­ческий рост, музыкальных инструментов; предметов неведомой формы и неведомого назначения¹²⁶.

АКТУАЛЬНОСТЬ

Но, скажут нам, театр так далек от жизни, от со­бытий, от современных тревог... От современных тревог... От современности и от событий, да! От тревог, от того, что они таят в глубине и сути,— нет! И в «Зогаре» (Zohar) история Рабби Симеона, сгорающего на огне, всегда современна, как всегда со­временен огонь ¹²⁷.

ПЬЕСЫ

Мы не станем играть литературных пьес, мы по­пробуем осуществить прямую постановку известных сюжетов, событий и произведений. Характер и само расположение зала требует зрелища, и для нас не мо­жет быть закрытой темы, сколь бы она ни была ши­рока.

СПЕКТАКЛЬ

Следует возродить идею цельного спектакля (spectacle integral). Вопрос в том, как заставить го­ворить, чем питать и чем заполнять пространство, чтобы, как взрывчатка, заложенная в гладкой скалис­той стене, оно неожиданно породило гейзеры и цветы.

АКТЕР

Актер — это самый важный элемент, так как, от эффективности его игры зависит успех спектакля, и одновременно элемент пассивный и нейтральный, поскольку ему строго отказано во всякой личной

[189]

инициативе. Есть, однако, области, где он не соблю­дает столь строгих правил, и между актером, от ко­торого требуют просто воспроизвести рыдания, и актером, который должен произнести речь со всеми признаками внутренней убежденности, лежит целая пропасть, отделяющая человека от инструмента¹²⁸.

ИСПОЛНЕНИЕ

Спектакль будет зашифрован от начала до конца, как и язык. Только тогда в нем не будет лишних дви­жений, все движения будут подчиняться определенно­му ритму; и каждый персонаж, как предельно ярко вы­раженный тип, его жестикуляция, выражение лица, костюм предстанут как ряд световых вспышек.

КИНО

Грубой видимости того, что существует, театр поэтически противопоставляет образ того, чего не существует вовсе. Впрочем, по характеру действия нельзя сравнивать кинематографический образ, кото­рый при всей своей поэтичности всегда ограничен воз­можностями пленки, и образ театральный, послуш­ный всем требованиям жизни.

ЖЕСТОКОСТЬ

Без элемента жестокости в основе всякого спек­такля театр невозможен. Поскольку мы сегодня на­ходимся в состоянии вырождения, только через кожу можно вводить метафизику в сознание.

ПУБЛИКА

Прежде всего надо, чтобы такой театр существо­вал ¹²⁹.

ПРОГРАММА

Мы поставим, не придерживаясь текста:

1. Адаптацию пьесы эпохи Шекспира, отвечаю­щую нынешнему тревожному состоянию умов, будь

[190]

это шекспировский апокриф, например «Arden of Faversham»¹³⁰, либо другая пьеса того же времени.

2. Пьесу необычайной поэтической свободы Леон-Поля Фарга¹³¹.

3. Отрывок из «Зогара»: историю Рабби Симеона, все еще сохраняющую силу и ясность пожара.

4. Историю Синей Бороды, воссозданную по архи­вам, с добавлением новых идей эротизма и жесто­кости ¹³².

5. Взятие Иерусалима, по Библии и Истории¹³³, с характерным кровавым растекающимся цветом и чувством потерянности и паники в умах, заметном даже при искусственном освещении; с другой сторо­ны, метафизические диспуты пророков и то ужасное умственное возбуждение, которое они вызывают, бьющее рикошетом по Царю, Храму, Толпе и Событиям.

6. Повесть о Маркизе де Саде, эротизм которой будет транспонирован, изображен аллегорически и прикрыт, с резким внешним выражением жестокос­ти и сокрытием всего остального¹³⁴.

7. Одну или несколько романтических мелодрам, где неправдоподобие станет действенным и конкрет­ным элементом поэзии¹³⁵.

8. «Войцека» Бюхнера, из духа противоречия соб­ственным принципам и в качестве примера того, что можно извлечь на сцене из конкретного текста¹³⁶.

9. Произведения елизаветинского театра, осво­божденные от текста, где будет сохранен лишь внеш­ний наряд эпохи, ситуации, персонажи и действие.

Письма о Жестокости137 Письмо первое 138

Ж[ану] П[олану]

Париж, 13 сентября 1932 г.

Дорогой друг,

Я не могу дать вам разъяснения по поводу моего Манифе­ста, так как они могут лишить его аромата. Все, что я могу сделать, так это предварительно прокомментировать мое название Театр Жестокости и объяснить, почему оно выбрано.

В этой Жестокости речь не идет ни о садизме, ни о крови, по крайней мере не только об этом.

Я не культивирую ужас. Слово «жестокость» следует понимать в широком смысле, а не в материальном и хищ­ном, который с ним обычно связывают. Я отстаиваю пра­во отбросить привычные понятия языка, раз и навсегда разбить оболочку, сбить железный ошейник, вернуться, наконец, к этимологическим источникам языка, все еще способным оживить в абстрактных понятиях конкретное значение слова.

Нетрудно представить себе чистую жестокость (une cruaute pure), без разрывания плоти. А впрочем, рассуж­дая философски, что же такое жестокость? В рационали­стическом смысле жестокость означает суровость, не-

[192]

умолимую решимость действия, абсолютный необрати­мый детерминизм¹³⁹.

Обычный философский детерминизм с точки зрения нашего существования является одним из проявлений жестокости.

Напрасно слову «жестокость» придают значение кро­вавой суровости, немотивированного желания физиче­ского зла как такового. Эфиопский вождь, привязывая к повозке побежденных принцев, обращенных им в раб­ство, делает это не только из нечестивого стремления к крови. Жестокость действительно не является синони­мом пролитой крови, терзаемой плоти, распятого врага. Подобное отождествление жестокости с муками состав­ляет лишь малую часть проблемы. В жестокости действу­ет своего рода высший детерминизм, перед которым скло­няется сам палач, исполняющий казнь, и не исключено, что в будущем ему суждено претерпеть то же самое. Жестокость прежде всего ясна, это своеобразный суро­вый путь, подчинение необходимости. Не бывает жесто­кости без осознания, без какого-то непрестанного осозна­ния сделанного ¹⁴⁰. Именно осознание придает отправле­нию любого жизненного акта свой кровавый цвет, свой налет жестокости, так как ясно, что жизнь — это всегда чья-то смерть.

Письмо второе141

Ж[ану] П[олану]

Париж, 14 ноября 1932 г.

Дорогой друг,

Жестокость не является поздним приложением к моей мысли, она там всегда была, но мне надо было осознать ее. Я употребляю слово «жестокость» для обозначения жажды жизни, космической непреложности и неумоли­мой необходимости; я употребляю это слово в гностиче­ском смысле жизненного вихря, пожирающего мрак;

я обозначаю им ту боль за пределами неотвратимой

[193]

необходимости, без которой жизнь не может существо­вать. Добро желательно — это результат действия; зло же постоянно. Невидимый бог, когда творит, подчиняется жестокой необходимости акта творения, навязанной ему самому, но он не может не творить, то есть не может не допускать к центру вольно кружащегося вихря блага хоть какой-то частицы зла, которая со временем становится все меньше и бледнее. И театр, понятый как непрестан­ный акт творения, как цельное магическое действие, под­чиняется этой необходимости. Пьеса, где не будет этой воли, этой слепой жажды жизни, способной преодолеть все, проглядывающей в каждом жесте, в каждом движе­нии и явно различимой в трансцендентальном смысле действия, останется произведением ненужным и беспо­лезным ¹⁴².