Файл: Антонен Арто.doc

в конце концов все сходится. Но у греков сходится тогда, когда герой умирает. Он своей смертью сводит все смыс­лы, которые должны были бы раньше сойтись³. Смысл осуществляется, должный смысл всего, что существует вокруг,— а герой умирает. Мертвый, он уже не может об­ладать смыслом. Иначе говоря: ты полностью есть и реа­лизовался в знании, но в то же время тебя нет, потому что ты умер. Смерть дает конечную очевидность, такую, которой в то же время мы не можем владеть и тем более поделиться с другими. Не существует обратной связи. Мы не можем войти обратно в жизнь, будучи, казалось бы, полностью живыми. Вот это-то Симона Вайль и ощу-

[330]

тила как невозможность жизни, если под жизнью пони­мать то, что я сейчас говорил. Жизнь — возможная не­возможность.

И вот это нечто, что так трудно прилагается к жизни, так же трудно прилагается и к мысли. Мысль тоже воз­можная невозможность или невозможная возможность (можно менять). Тогда же, когда выпадает случай, он, легко касаясь нас, проходит мимо. В принципе мы что-то умеем, но вот тогда, когда это нужно, мы предстаем перед случаем без нашего умения. Это проблема, я бы сказал, размещения человеческой души в некотором простран­стве и времени. Например, у меня достаточно сил и мус­кулов, чтобы, протянув руку, вытащить друга из ямы. Но почему-то вследствие стечения обстоятельств я ока­зался в таком положении, из которого мне неудобно, не­возможно протянуть ему руку. Я — на пять метров от него. И могу спасти его, и в то же время не могу. Эта си­туация описывалась, скажем, Прустом как неудачное свидание с самим собой. Именно тогда, к примеру, когда ты полон любви к другому человеку, скажем, к своим родителям, именно в момент, когда ты владеешь этой лю­бовью полностью, ты ее чувствуешь и хочешь ее пере­дать, а отец или мать от усталости или от других забот — невосприимчивы, и твоя бескорыстная любовь разбивает­ся о стену.

Мопассан описывал самый точный, надежный случай, как можно разрушить любую любовь. Это когда у мужа в руках дрова, он сгибается под их тяжестью, и в это вре­мя жена вешается ему на шею. Конечно, в ответ на такую любовь могут возникнуть только раздражение и нена­висть.

Вот эти-то ситуации прохождения и непрохождения тока жизни, человеческая способность или неспособ­ность быть кстати и составляют трудность существова­ния. В случае Арто эта ситуация испытывалась им как трудность мысли. Более того, это — всеобщее свойство мысли, но бывают такие социальные ситуации, такие куль­турные ситуации, когда для некоторых чувствительных

[331]

душ подобная трудность удесятеряется и обостряется. Такие души можно было бы назвать мучениками мысли или мучениками духа. В XX веке было несколько таких душ. На мой взгляд, в каком-то смысле Арто можно поставить в один ряд с Ницше — это в европейской куль­туре.

Оказалось (всю проблему к этому можно свести), то, что мы мыслим, еще не само собой разумеется. Нам все­гда кажется, что раз у нас есть такая психическая функ­ция, то ее реализация состоит просто в упражнении этой функции. Что у одних она развита, у других не развита. Одни умные, другие глупые. Казалось бы, достаточно просто сесть за стол и задуматься, и начнется процесс мысли. Но на самом деле, для того чтобы появилась мысль, должны существовать какие-то скрытые предпо­сылки, должны быть выполнены какие-то скрытые усло­вия. Это не само собой разумеется. Так же как не само со­бой разумеется, что 2х2=4. Есть дважды два четыре как акт мысли, который, оказывается, нелегко совершить, то есть думать так, чтобы все время мыслилось 2х2=4. Оказывается, человек почти что не способен на такую операцию, на такое мышление.

У Арто за этим стояло чудовищное физическое испы­тание, и поэтому, собственно, он, наверное, и обратился к театру. Мне кажется, что Арто переживал это испыта­ние в актах своего телесного существования. То, что для меня является предметом размышления, наполненного чувственным опытом, для Арто было «событием» его соб­ственного тела. Он воспринимал возможную или не­возможную мысль как какое-то существование или несу­ществование каких-то коагуляций в своей собственной психике, в своем собственном физически натуральном состоянии. Эти вещи просто раздирали его тело, психи­ческое тело и физическое тело. В этом смысле он — му­ченик мысли. Он как бы все проделывал на самом себе. Так он был устроен. Это тело без кожи, полностью обна­женное для ударов окружающего мира, для любых

[332]

впечатлений. (Представьте себе, все время жить с со­дранной кожей!) Вот так жил Арто.

Кстати говоря, так жил и Ницше. В одном из писем одному своему корреспонденту он написал интересную фразу и сделал интересную подпись. Эта фраза и эта под­пись позволят перейти к другой стороне дела. А имен­но — к вопросу о театре. Почему именно театр? Ницше пишет человеку, который обратился к нему с письмом, или после какого-то разговора, во время которого было сказано этим корреспондентом Ницше, что он его нако­нец-то понял и тем самым приобрел. На что Ницше ему в письме отвечает: «Вы наконец-то нашли меня, теперь вся проблема состоит в том, чтобы меня потерять». Мол, потеряв меня, вы действительно меня найдете или пойме­те. Сейчас вы меня обрели, а еще нужно меня потерять. И подписывает — Der Gekreuzigte, то есть Распятый. Встает образ крестной муки, распятия на мысли или на том, что могло бы быть мыслью. Распятый на том, что могло бы быть, если бы было кстати. Но нет, не сошлось. Закружился мир так, что все точки, которые должны были бы сойтись, оказались на недостижимых в данный момент расстояниях и на временных отдалениях, недо­ступных для тех сил, которыми мы располагаем. Вещи разбросаны и неполны. Скажем, нам нужны пять частей вещи для того, чтобы соединилось что-то, а их налицо только четыре. Но даже если и наличествуют все пять, мы должны быть в полноте наших сил в данный момент, а мы как раз что-то забыли, даже забыли то, что знали, что могли. Когда нужно — не помним, не знаем. Это и есть крестная мука. И здесь один интересный момент. Ницше говорит, что теперь задача потерять. Значит, то, о чем мы говорим,— мысль или состояние понимания,— мало того что представляет возможную невозможность, если в конце концов все сошлось (в конце концов все схо­дится, и фигура греческого трагического героя есть сим­вол того, что в конце все сходится), то этого сошедшегося тоже нельзя иметь. Нельзя иметь в том смысле, что это нельзя, раз получив, положить в карман и тем самым

[333]

иметь и потом, когда тебе надо, к этому снова обращать­ся. Оказывается, те состояния, которые мы называем мыслью, они, даже если и есть, не поддаются владению или удержанию. То есть они обладают следующим при­знаком: в них нужно каждый раз снова впадать. Слово «впадать» здесь звучит примерно как «впадать в ересь». Пастернак в известных стихотворных строках говорил так: «Впадать в неслыханную простоту». То есть снова впадать.

Ну и театр. Давайте совершим простой акт рефлек­сии. Что происходит в театре? Что такое театр? Суще­ствует пьеса, в которой написаны все слова, которые про­износятся на сцене. На сцене, может быть, режиссер добавит еще какие-то слова или, наоборот, сократит. На­пример, пьесы Шекспира не ставятся, как правило, в пол­ном объеме. Но все равно: то, что ставится,— это написа­но, и мы всё знаем. Так зачем нужно еще и показывать? Зачем слово, которое мы можем прочесть, нужно еще и произносить? С ужимками актеров к тому же. Зачем все это? Такую странность можно понять только так:

театр есть машина, физическая машина, посредством ко­торой мы снова впадаем не в то, что мы знаем, но в то, чего знать нельзя в смысле владения. Театр восстанавли­вает тот смысл или то понимание, которое потенциально содержится в словах и жестах, в пространственных расположениях фигур, которые могут быть заданы заранее, но именно сейчас физически производимый эффект, уникальный только в данный момент, способен сделать так, чтобы мы снова впали в то, что как будто бы знали. Потому что то, что мы знали,— знать нельзя. Нельзя — в смысле знать и положить в карман, завладеть. Речь идет о чем-то, что мы не можем сделать произвольным усилием или произвольным упражнением. Оказывается, нужна специальная организация пространства и време­ни, специальная организация звуков, света, чтобы случи­лось что? То, что я, казалось бы, должен был просто знать, читая текст пьесы. Случилось на данный момент

[334]

и в данный же момент умерло. Известно, что спектакли, театральные спектакли, живут очень ограниченной жиз­нью. Они живут и умирают. Что же умирает? Умирает та комбинация многочисленных вещей, которая способна своим мгновением, здесь-и-сейчас-действием совершить вот это впадение моей души в понимание.

Оказывается, при чтении и произнесении слов еще не возникает мыслей. Вот в чем драма. Наши письменные и звуковые записи сами по себе не содержат состояний понимания и мысли. Поэтому, собственно, и возникает необходимость в изображении изображений. То есть вы берете какой-либо текст, какую-нибудь фразу того же са­мого Арто, или вы слышите реплику, произнесенную со сцены, вы прекрасно знаете, что возможны две вещи. Вы можете повторить эту фразу. Скажем, герой сказал что-то. Вы повторяете и тем самым, казалось бы, говорите то же самое, что сказал он, герой, и как будто понимаете. В действительности это — чистая механика, автоматика. Потому что если вы поняли в действительности, то вы не можете в принципе повторить то, что было сказано. То, что вы скажете про себя как воспринятое извне, будет всегда ново, всегда другое. То есть нельзя помыслить то, что есть, не помыслив это иначе. Это абсолютный закон нашей духовной жизни. Ведь этим же человек отличает­ся от попугая!

Вот что было проблемой для Арто, которую он пы­тался разрешить в театре. Почему в театре? Я скажу парадоксальную вещь и тем самым закончу попытку псев­доопределения театра. Мы установили следующее: что мы что-то понимаем, видим не путем переноса в нашу голову содержания значений письменного текста или устной речи, а лишь при условии, что в нас произошел какой-то новый сознательный опыт, опыт сознания как такового, в котором родилось что-то, что есть, что было, что уже сказано. Но что должно, повторяю, еще родить­ся, чтобы быть понятым.

Если случится акт понимания или мысли, случится и это парадоксальное рождение того, что уже есть. Этот

[335]

опыт и называется игрой. В случае Арто — это театраль­ная игра, поскольку театр — физическая организация. Поэтому Арто был противником театра диалога, психоло­гического театра, ибо он прекрасно понимал, что содер­жание слов, которые актер говорит на сцене, переходит в голову, в слух сидящего в зале зрителя. И поэтому даль­нейшие психологические изыскания, дальнейшие диало­гические, чисто литературные ухищрения — не есть путь театра. Это ничего не дает. В книге «Театр и его Двой­ник» Арто дает театру чисто пространственные определе­ния. Для него вся проблема в том, как актеры стоят и дви­гаются относительно друг друга на сцене.

Игра эта — грозная. Арто прекрасно это знал. И мы можем узнать. Эта ситуация похожа на ситуацию грозо­вой атмосферы. Мысль есть нечто, рождаемое в грозе. Мысль есть событие, а не дедуцируемое и логически получаемое содержание. Здесь я совершенно не имею в виду расхожую проблему соотношения рационального и иррационального. Все эти различия для нас не имеют никакого смысла. Я просто беру и рассматриваю мысль, как это делали Арто и Ницше, рассматриваю мысль как органическое образование. Мысли — это духовные орга­низмы, которые распадаются и вновь складываются в той ситуации, которую я называю грозой.

Тем самым театр всегда — театр театра. Я предла­гаю парадоксальное определение. Фраза классическая. В XVI-XVII веках это просто ходовая фраза, мол, «жизнь есть театр», «жизнь есть игра». Более того, весь космос... Есть один портрет Декарта, известный портрет, написан­ный Хальсом, и другой, менее известный, тоже написан­ный голландским художником, но менее известным, чем Хальс, где у Декарта, в отличие от хальсовского портре­та, довольно мягкое лицо, и там подпись, явно выражаю­щая суть декартовского отношения к миру: мир — это сказка. Правда, там добавлено, что это сказка, рассказы­ваемая идиотом. А вот что дельного говорится о мире, если это сказка сказки, в нашем случае — театр театра? Что это значит? Ведь когда я говорил о невозможности

[336]

мысли, о состояниях, которые нельзя иметь, то имел в виду, что для этого существует специальная техника;

в случае Арто такая техника — театр. В каждом случае речь идет о разоблачении чего-то в качестве изображения или чего-то как изображающего нечто такое, что вообще не может быть изображено. Ну как это сказать?

Ведь не существует театра без театральности. То есть не существует такой игры, которая не указывала бы сама на то, что это — игра. Очень часто говорят о реализме театра, о том, что актеры что-то изображают, что, ска­жем, элемент актерства максимально должен быть стерт, а перед зрителем должно быть то, что он изображает. Все это не театр. Все это чушь и ерунда. Не существует теат­ра без специальной театральности, то есть без показа того, что то, что есть,— это только актер, изображаю­щий... Что изображающий? Да то, что нельзя изобра­жать, что не может быть изображено. Это всегда что-то другое по отношению к изображению. И само изображе­ние (в процессе изображения) должно в то же время ука­зывать на само себя как изображение того, что изобра­зить нельзя. Поэтому у Арто всегда «Театр и его Двой­ник», его другое. В этом смысле все мы актеры в жизни. Все мы все время что-то изображаем. А то, какие мы есть, можно показать лишь изображением изображения, то есть театром театра. Тогда-то и происходит катарсис.

Мысль — это то, что невозможно, возможная невоз­можность, то, чего нельзя удержать, нельзя иметь, в это можно только впасть новым сознательным опытом, и так бесконечно. Так это же не поддается изображению!

Возможна такая культура, в которой может существо­вать запрет даже на попытку изображения неизображае­мого. Ну, скажем, в мусульманской культуре существует запрет на изображение. Тогда парадоксальным образом я утверждаю, что европейский театр есть театр, доказы­вающий невозможность театра. То есть театральные изображения, доказывающие невозможность изображе­ния того, о чем мы говорим. Все это и есть, как я пони­маю, то, что внес Арто. Опыт, который он внес в театр.

[337]

Фактически я описываю метафизический театр. Так ведь? Это не интеллектуальный театр. Вот чем отличает­ся, скажем, поэзия Арто, поэзия, а не только его театр, от так называемого интеллектуального театра или интел­лектуальной поэзии. У Арто нет интеллектуальных тем. То, что происходит или должно было бы происходить на сцене Арто,— это обычные человеческие страсти. Кровь, любовь, убийство, понимание, непонимание друг друга, движения каких-то человеческих астероидов, которые сталкиваются с большим скрежетом.