Файл: Туркин. Драматургия кино.doc

Первые сюжеты отражали героику гражданской войны ^в форме героико-приключенческой («Красные дьяволя­та»), ставили проблему смычки города и деревни («Серп

и молот», картина Кинематографической школы фотоки-ноотдела Наркомпроса), изображали кризис мелкобуржу­азной психоидеологии («Аэлита»), расслоение интелли­генции («Отец» Сабинского; сын и отец в разных лагерях: сын — большевик, отец — офицер царской армии) и т.д.

С 1924-1925 годов начинает разрабатываться, все более расширяясь и углубляясь, тема переделки человека, пере­делки его сознания, рождения нового человека, как на материале классовой борьбы пролетариата и крестьянства в прошлом, так и на материале гражданской войны и со­циалистического строительства. Замечательная картина сценариста Н.А. Зархи и режиссера В.И. Пудовкина «Мать» (по повести М. Горького), относящаяся к 1926 году, является ярким примером утверждения в советской кино­драматургии нового сюжета. Полное и глубокое свое рас­крытие эти сюжеты получили и в дальнейшем, в таких больших фильмах, как «Чапаев» (партия в борьбе с пере­житками партизанщины, образ героя гражданской войны), «Юность Максима» («мои университеты», превратившие пролетария, малосознательного парня — в революционе­ра, члена партии, передового борца за дело пролетарской революции), «Встречный» (переделка сознания старого мастера в борьбе за встречный промфинплан, за ударную работу) и т.д.

Большое место в этой тематике занимала тема пере­делки сознания крестьянина, ставшего на путь пролетари­зации, ушедшего на заработки в город — на завод или фабрику. Можно даже говорить о типовой сюжетной схе­ме, которая легла в основу нескольких произведений. Первой значительной картиной на такой сюжет стал «Конец Санкт-Петербурга» Н.А. Зархи и В.И. Пудовкина (молодой крестьянин уходит на заработки в город, стано­вится штрейкбрехером, осознает свою ошибку, идет во время империалистической войны в армию, становится большевиком, участвует в Великой пролетарской револю­ции). Та же сюжетная схема лежит в основе фильма С.И. Юткевича «Златые горы» (пожилой крестьянин идет на заработки на завод, в борьбе рабочих с администраци­ей и властями оказывается в роли предателя рабочего

класса, осознает свою ошибку, в финале — революция, он — в ее рядах). Несколько более отдаленно от этой схе­мы, но, по существу, в той же концепции, построен сю­жет «Нового Вавилона» Г.М. Козинцева и Л.З. Трауберга (крестьянин, солдат французской армии, в Париже знако­мится с будущими коммунарами, но не остается с ними в момент объявления Коммуны, а уходит с версальской ар­мией, принимает участие в разгроме Коммуны и пережи­вает трагические минуты в финале, когда расстреливают людей, в том числе любимую им девушку, которые отнес­лись в свое время к нему по-братски).

Указанными сюжетами не ограничивается тематика со­ветской кинематографии. Кроме перечисленных тем, можно назвать еще такие обширные тематические разде­лы, как национальная тематика: дружба и братство народов СССР, борьба за культурное и хозяйственное возрождение отдельных народностей, переделка сознания представите­лей разных национальностей на путях колхозного строи­тельства, индустриализации национальных республик и областей, создания национального пролетариата и т.д.

Приведенных примеров достаточно для уяснения того положения, что советская кинематография должна прежде всего искать сюжеты в нашей действительности и в героическом прошлом народов СССР. Советская кине­матография не может пожаловаться, что у нее нет или не хватает достойных ее времени сюжетов.

Буржуазная теоретическая мысль отрывает жизнь сю­жета от исторически изменяющихся «реальных отноше­ний жизни». Она имеет тенденцию сводить все конкрет­ное разнообразие сюжетов разных исторических эпох, разных общественных формаций, разных классово-идео­логических систем к ограниченному количеству абстрак­тных сюжетных схем.

Так возникла легенда о том, что существует только тридцать шесть драматических сюжетов или драматичес­ких ситуаций.

Жорж Польти в своей книге «Тридцать шесть драмати­ческих ситуаций» попытался всеми правдами и неправда­ми эти тридцать шесть ситуаций найти и сформулировать.

Рецензируя эту книгу, вот что в одном из своих «Па­рижских писем» (в существовавший до революции журнал «Театр и искусство») писал А.В. Луначарский: «В "Разгово­рах Гете с Эккерманом" имеется такая фраза Гете: "Гоцци утверждал, что существует только тридцать шесть траги­ческих ситуаций. Шиллер долго ломал голову, чтобы открыть больше, но и он не нашел даже столько, сколько Гоцци"».

Это, действительно, импозантно. Гоцци был один из остроумнейших писателей XVIII века. И рядом с ним та­кие драматурги, как Гете и Шиллер, соглашаются с тези­сом чрезвычайной, на первый взгляд, ограниченности драматических ситуаций.

Польти нашел все тридцать шесть и перечисляет их, да­вая при этом же огромную массу переходов и вариантов.

Как он искал? Он изучил для этого, проанализировал и разбил на рубрики тысячу двести драматических произ­ведений из литератур всех времен и народов, проследил судьбу восьми тысяч действующих лиц. Конечно, в числе тридцать шесть он не видит ничего каббалистического. Он понимает, что можно легко не согласиться с ним, сжать две какие-либо ситуации в одну или две вариации посчитать за две ситуации, но все же придется при этом вращаться в окрестностях числа тридцать шесть...

Просматривая список основных ситуаций Польти, я старался проверить его. Должен сознаться, сколько я ни напрягал своей фантазии, — при всяком моем открытии оказывалось, что то, что я принимал за новую ситуацию, уже предусмотрено автором в качестве какой-либо корен­ной вариации уже данной им ситуации... Зато, наоборот, мне казалось, что Польти похвастал. Если Шиллер скром­но заявил, что не нашел тридцати шести основных ситу­аций, то Польти превзошел его, лишь более или менее искусно удваивая, а подчас даже утраивая, по-моему, одну основную ноту.

При всей своей парадоксальности книга заслуживает внимания и может быть полезной».

А.В. Луначарский, конечно, немного увлекся и недо­учел того, что самое уязвимое место в работе Польти —

это ее абстрактность, внеисторичность. Он ничего не говорит о реальном содержании ситуаций. А поэтому у Польти и получается так, что, например, ситуация «дерз­кая попытка» обнимает и похищение огня Прометеем, и опасное предприятие, чтобы добиться любимой женщи­ны; ситуация «преследуемый» включает и преследуемого за политику, и преследуемого за грабеж, и любовника, преследуемого оскорбленным мужем.

Все это, конечно, игра слов.

Однако практичные американцы, в поисках всякого рода «руководств» и «рецептов» для сочинения кино­драм, постарались и Польти «приспособить к делу».

В практике американских сценаристов большую роль играет использование готовых сюжетных схем. Сюжет «Золушки» дал жизнь сотням американских сюжетов, трактующих историю бедной девушки, которая дождется своего «принца», и тем самым будут разрешены все про­блемы социального неравенства, противоречия богатства и нищеты и т.д. Библейская история Давида и Голиафа тоже послужила американским сценаристам для создания целого ряда сюжетов (в картине «Нападение на Виргинс­кую почту», построенной по этой сюжетной схеме, даже подчеркнута связь с библейским сюжетом: на стене висит картина, изображающая Давида и Голиафа, и главный ге­рой фильма носит имя Давид). Скрещивались сюжеты разных пьес (например, в «Розите» скомбинированы мо­тивы «Птичек певчих» и «Тоски» и т.д.).

Во всяком случае советскому кинодраматургу не ме­шает познакомиться с этими тридцатью шестью пресло­вутыми ситуациями. Готовых сюжетов он в них для себя не найдет, даже комбинируя эти ситуации, ибо сюжет это — не игра в комбинирование сюжетных положений, а прежде всего отражение «реальных отношений жиз­ни» и «понимание этих отношений художником». Но поскольку в работе Польти с большим трудолюбием сведены в обозримую (хоть и чрезвычайно условную) систему сюжетные положения драматической литерату­ры от древнейших времен до нового времени, она Может дать толчок и материал для изучения типовых

сюжетных схем в разные исторические эпохи и их из­менений в исторически изменявшихся условиях. Оттал­киваясь от некоторых ситуаций, излагаемых Польти, драматург может набрести на интересный замысел, т.е. они могут послужить поводом для создания сюжета, но сами по себе они, конечно, в сюжет превращены быть не могут. Приведем эти ситуации.

1-я ситуация. МОЛЬБА

Элементы ситуации: 1) преследователь; 2) преследуемый и умоляющий о защите, помощи, убежище, прощении и т.д.; 3) сила, от которой зави­сит оказать помощь и т.д., при этом сила, не сразу ре­шающаяся на защиту, колеблющаяся, неуверенная в себе, почему и приходится ее умолять, и тем сильнее ее умолять (повышая тем самым эмоциональное воз­действие ситуации), чем больше она колеблется, не решается оказать помощь.

Примеры: 1) спасающийся бегством умоляет кого-нибудь, могущего его спасти от врагов;

2) просит об убежище, чтобы в нем умереть;

3) просит власть имущего за дорогих, близких лю­дей; 4) просит одного родственника за другого родственника; 5) потерпевший кораблекрушение просит приюта и т.д.

2-Х ситуация. СПАСЕНИЕ

Элементы ситуации:!) несчастный; 2) угро­жающий, преследующий; 3) спаситель (эта ситуация отличается от предыдущей тем, что там преследую­щий прибегал к силе колеблющейся, которую нужно было умолять, а здесь спаситель появляется неожи­данно и спасает несчастного неожиданно, не колеб­лясь).

Примеры: 1) развязка известной сказки о Синей Бо­роде; 2) спасение приговоренного к смертной казни или вообще находящегося в смертельной опасности и т.д.

З-я ситуация. МЕСТЬ, ПРЕСЛЕДУЮЩАЯ ПРЕСТУПЛЕНИЕ

Элементы ситуации:1) мститель; 2) винов­ный; 3) преступление.

Примеры: 1) кровная месть; 2) месть сопернику, или сопернице, или любовнику, или любовнице на почве ревности и т.п.

4-я ситуация. МЕСТЬ БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА

ЗА ДРУГОГО БЛИЗКОГО ИЛИ БЛИЗКИХ ЛЮДЕЙ

Элементы ситуации:!) живая память о на­несенной другому близкому человеку обиде, вреде, о жертвах, понесенных им ради своих близких; 2) мстя­щий родственник; 3) виновный в этих обидах, вреде и т.д. родственник.

Примеры: 1) месть отцу за мать или матери за отца; 2) месть братьям за своего сына; 3) отцу — за мужа; 4) мужу — за сына и т.д. Классический пример: месть Гамлета своему отчиму и матери за своего уби­того отца.

5-я ситуация. ПРЕСЛЕДУЕМЫЙ

Элементы ситуации:1) содеянное преступ­ление или роковая ошибка и ожидаемая кара, распла­та; 2) укрывающийся от кары, расплаты за преступ­ление или ошибку.

Примеры: 1) преследуемый властями за поли­тику (например, «Разбойники» Шиллера), история революционной борьбы и подполья; 2) преследуе­мый за разбой (детективные истории); 3) пресле­дуемый за ошибку в любви («Дон-Жуан» Мольера, алиментные истории и т.п.); 4) герой, преследуе­мый превосходящей его силой («Прикованный Прометей» Эсхила и т.д.).

в-я ситуация. ВНЕЗАПНОЕ БЕДСТВИЕ

Элементы ситуации: 1) враг-победитель, появляющийся самолично, или вестник, приносящий ужасную весть о поражении, крахе и т.п.; 2) повер­женный победителем или сраженный известием вла­ститель: могущественный банкир, промышленный король и т.п.

Примеры: 1) падение Наполеона; 2) «Деньги» Золя; 3) «Конец Тартарена» Альфонса Додэ и т.д.

7-я ситуация. ЖЕРТВА

(т.е. кто-нибудь жертва какого-нибудь другого человека или люде?, или же жертва каких-нибудь обстоятельств,какого-либо несчастья)

Элементы ситуации: 1) тот, кто может по­влиять на судьбу другого человека в смысле его угне­тения, кто приносит ему какое-либо несчастье; 2) сла­бый, являющийся жертвой другого человека или же несчастья.

Примеры: 1) разоренный или эксплуатируемый тем, кто должен был заботиться и защищать; 2) ранее любимый или близкий, убеждающийся, что его забы­ли; 3) несчастные, потерявшие всякую надежду, и т.д.

8-я Ситуация. ВОЗМУЩЕНИЕ, БУНТ, МЯТЕЖ

Элементы ситуации:!) тиран; 2) заговорщик.

Примеры: 1) заговор одного («Заговор Фиеско» Шиллера); 2) заговор нескольких; 3) возмущение од­ного («Эгмонт» Гете); 4) возмущение многих («Виль­гельм Телль» Шиллера, «Жерминаль» Золя).

9-я ситуация. ДЕРЗКАЯ ПОПЫТКА

Элементы ситуации:!) дерзающий; 2) объект, т.е. то, на что дерзающий решается; 3) противник, лицо противодействующее.

Примеры: 1) похищение объекта («Прометей — похититель огня» Эсхила); 2) предприятия, связан­ные с опасностями и приключениями (романы Жюль-Верна и вообще приключенческие сюжеты); 3) опас­ные предприятия в целях добиться любимой женщи­ны и т.д.

10-е ситуация. ПОХИЩЕНИЕ

Элементы ситуации: 1) похититель; 2) по­хищенный; 3) охраняющий похищенного и являю­щийся препятствием для похищения или прямо по­хищению противодействующий.

Примеры: 1) похищение женщины без ее согла­сия или же 2) с ее согласия; 3) похищение друга, товарища из плена тюрьмы и т.д.; 4) похищение ре­бенка.

II-я ситуация. ЗАГАДКА

(т.е., с одной стороны, загадывание загадки, с другой - выспрашивание, стремление разгадать загадку)

Элементы ситуации: 1) задающий загадку, скрывающий что-нибудь; 2) стремящийся разгадать за­гадку, узнать что-нибудь; 3) предмет загадки или не­знания (загадочное).