Файл: Туркин. Драматургия кино.doc

Другие определяют тему как объект (предмет), а идею-как единство объекта и субъекта (т.е. предмета и отноше­ния к нему, его понимания, его оценки). Продолжая нашу аналогию с предложением, тема — это подлежащее (предмет, объект), а идея - предложение целиком, т.е. подлежащее плюс сказуемое. Другими словами, наша тема будет формулироваться так же, как и в предыдущем случае, а идея будет сформулирована так: пожертвование личным чувством ради революционного долга является высоким примером поведения истинного революционе­ра. Однако тема, понимаемая как объект изображения в художественном произведении, не является объектом «в себе», не зависящим от субъекта. Объект изображе­ния избирается художником. И если в конкретной идее уже содержится и тема, то и последняя представляет уже единство объекта и субъекта, содержит в себе, хотя,

может быть, еще и в нераскрытом виде, идею. В самом деле, разве в теме «пожертвование личным чувством ради революционного долга» не окажется уже в более или менее скрытом виде идея в только что изложенном понимании? Таким образом, если дана идея произведе­ния, то в идее уже содержится тема. С другой стороны, Г если дана тема, то в ней уже заложена, угадывается идея. ^ Тему можно определить как предварительное, неполное понятие об объекте, первоначальное или неполное его оп­ределение, которое переходит в идею, когда это неполное понятие об объекте превращается в истину, утверждае­мую об объекте, когда происходит полное совпадение понятия с объектом.

Термин тема является удобным для обозначения перво­начального сюжетного замысла, тем более удобным, что в этом смысле (первоначального задания, в котором объект более или менее определен, а идея в полном и конкретном своем выражении является искомой) слово тема имеет широкое применение. Закономерно примене­ние термина тема и в случаях неполного определения объекта изображения, определения его по отдельным внешним признакам, что имеет место, когда говорят о колхозных темах или о колхозной тематике, о молодеж­ной тематике, о военно-оборонной тематике и т.д.

Под сюжетом и надлежит разуметь фабулу, определенным образом осмысленную. Это осмысление художник реализует средствами искусства в единстве формы и содержания, в образах и в определенном освещении, чему служит и вне­шняя форма изложения, композиция произведения. Принимая функцию (явление зависимое) за основание, формалисты считают внешнюю форму изложения («художественную конст­рукцию», композицию) основным признаком, отличаю­щим сюжет от фабулы. Определяя фабулу как «совокуп­ность событий в их взаимной внутренней связи», Б. Тома-шевский («Теория литературы») пишет: «Но недостаточно изобрести занимательную цепь событий, ограничив их на­чалом и концом. Нужно распределить эти события, нужно их построить в некотором порядке, изложить их, сделать из фабулярного материала литературную комбинацию.

Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом произведения. Фабулой может служить и действительное происшествие, не выду­манное автором. Сюжет есть всецело художественная кон­струкция». Иными словами, Б. Томашевский понимает сю­жет как композицию (конструкцию) фабулярного материа­ла. Такое понимание сюжета совершенно неубедительно. Правильно в определениях Б. Томашевского только то, что в сюжете весьма конкретной деятельностью (постро­ением, изложением, композицией фабулярного материа­ла) заявляет о себе автор-художник. Но нельзя согласить­ся с тем, что автор заявляет о себе только мастерством «приема», «литературной комбинации», «художественной конструкции», понимаемой формально в отрыве формы от содержания, тогда как на деле автор заявляет о себе в сюжете прежде всего истолкованием фабулярного материа­ла, выявлением своего отношения к нему, идейным его освещени­ем, в соответствии с этой задачей избирая способ художе­ственного убеждения, «аргументирования», порядок вклю­чения материала, сопоставления его и т.д. Сюжет, понимаемый как содержание художественного произведе­ния (в единстве содержания и формы), не исчерпывает­ся только «тематической ориентацией в действительнос­ти», но является определенной истиной (идеей) об этой

I действительности. Не случайно в широко распространен­ном словоупотреблении вместо сюжет часто говорят идея, а под фабулой разумеют имеющую начало и конец «исто-

рию» людей и событий, в которой чувствуется опреде-

ленный значительный смысл (ее идейная значимость), «историю», которая оценивается прежде всего по призна­кам ее жизненности («тематической ориентации в дей­ствительности»), «жизненной логики», новизны ситуа­ций, занимательности и пр.

В фабуле смысл событий еще не раскрыт полностью (художественными средствами), но, конечно, он предпо­лагается, так как без более или менее отчетливого пред­ставления себе смысла «истории», ее тематического зна­чения последняя вообще не может быть изложена сколь­ко-нибудь вразумительно.

В каждой стадии становления кинодраматургического произведения следует различать выражение его содержа­ния в форме темы (фабулы) и идеи (сюжета).

Замысел может быть изложен в виде конкретной темы (основной конфликт) или более полно, с „установкой на сюжет, в виде конкретной идеи (основной конфликт, от­четливым образом осмысленный в своем идейном содер­жании).

То, что называется в кинематографии сюжетной заяв­кой, т.е. кратким изложением событийного содержания бу­дущего сценария, тоже может быть или только фабулярной заявкой, излагающей в кратком виде фабулу, без достаточного сюжетного «овладения фабулой», без достаточно ясного пред­ставления о способах ее художественного раскрытия в си­стеме образов и в художественной композиции, или, дей­ствительно, сюжетной заявкой, в которой фабулярный ма­териал более или менее отчетливо раскрывается в системе образов и в художественной трактовке (идейном «сдвиге», «повороте») «истории» (т.е. фабулы, событий). Иногда в жизни говорят: «Вишь, как он повернул дело», -имея в виду именно новую, неожиданную трактовку собы­тий, какого-нибудь происшествия, житейской «истории».

И наконец, законченное произведение, готовый сценарий может быть сделан без достаточного сюжетного овладения фабулой. Тогда говорят об идейной легковесности произ­ведения, об идейной его выхолощенности, о пустой или дешевой занимательности, о его внешней событийнос­ти, — о том, что это еще не художественное произведе­ние, а событийная схема, и т.п. И только такое художе­ственное произведение, такой сценарий, в котором тема, тематический материал, фабула, полно и содержа­тельно раскрыта в системе художественных образов, в необходимой связи характеров и событий, в ясной и вы­разительной композиции, может претендовать на призна­ние его сюжетным произведением. - / ' f«5 , -,

Таким образом, во всех случаях только насыщение те­матического (фабулярного) материала «идейным матери­алом» превращает этот материал в сюжет-замысел, в «сю­жетную заявку», в сюжетное произведение.

Очень часто идею представляют себе как готовую эле­ментарную истину, которую затем надлежит средствами искусства воплотить в художественное произведение.

Но оказывается, что такое понимание идеи как простой истины, как простого тождества, бесспорности, равенства мысли самой себе недостаточно, ибо «идея имеет в себе и сильнейшее противоречие» («Ленинский сборник», IX).

Художник может извлечь для себя очень многое из следующих определений Ленина («Ленинский сборник», IX; «Философские тетради»; конспект книги Гегеля «На­ука логики»): «Идея (читай: познание человека) есть со­впадение (согласие) понятия и объективности...», но «...Совпадение мысли с объектом есть процесс. Мысль (=че-ловек) не должна представлять себе истину в виде мерт­вого покоя, в виде простой картины (образа), бледного (тусклого) без стремления, без движения... точно число, точно абстрактную мысль».

«Отдельное бытие (предмет, явление etc.) есть (лишь) одна сторона идеи (истины). Для истины нужны еще дру­гие стороны действительности, которые тоже лишь кажут­ся самостоятельными и отдельными (особо для себя суще­ствующими). Лишь в их совокупности и в их отношении реа­лизуется истина».

Исходя из этих мыслей Ленина, мы можем обогатить наше понимание сюжета и внести ясность в некоторые вопросы, когда-то без достаточных оснований запутан­ные и путающие наших художников до сих пор.

Прежде всего мы можем найти ясный ответ на недоумен­ные заявления В.Б. Шкловского, писавшего когда-то («Раз­вертывание сюжета»): «Я не имею определения для новел­лы (говоря о новелле, В.Б. Шкловский имеет в виду имен­но ее сюжетную структуру, сюжет. — В. Т.). То есть я не знаю, какими свойствами должен обладать мотив или как должны сложиться мотивы, чтобы получился сюжет. Про­стой о&раз и простая параллель или даже простое описание собы­тия не дают еще ощущения новеллы» (т.е. сюжета — В. Т.).

«Простой образ и простая параллель» у В.Б. Шкловс­кого — понятия равнозначащие, ибо под образом в то вре­мя В.Б. Шкловский разумел словесный образ, метафору,

психологическую параллель и т.д. Но совершенно же ясно, что от такого «простого образа», «простой парал­лели» нужен переход в другую образную систему, в другое качество, нужен не словесный «образ» («образное выра­жение»), а другой, «сюжетный образ», «характер», раскры­вающийся во времени и движении и являющийся именно в этом своем качестве образующим началом сюжета. Вот почему такие образы из «Октября» С.М. Эйзенштей­на, как «Керенский — игрушечный павлин», «Керенский — Наполеон» и др., даже в «нагромождении» оптических образов (метафорических сравнений, «параллелей») не создают и не могут создать ощущения сюжета.

Но этого мало. Если даже образ понимается не как ме­тафора, а как образ сюжетный, действенный (образ чело­века, характер, герой), то и в этом случае «простой об­раз», без стремления, без движения, несложный — «точ­но число», лишенный конкретности, «точно абстрактная мысль», — тоже не может создать ощущения сюжета, ибо в сюжете и образ должен быть «сюжетный», способный к «сюжетной жизни», раскрывающийся во времени, в движении, действии. Такой простой образ — образ Ивана в фильме «Иван» А.П. Довженко.

В этой картине сюжета не получилось, ибо сюжет — это не состояние мертвого покоя и не простая последо­вательность отдельных стадий роста человека (допустим, прохождения им службы, работы на производстве, по­ступления в вуз). Сюжетный образ (характер) — это' «активный» образ, несущий «сюжетную нагрузку», выпол- \ няющий большую «сюжетную работу».

Вот почему ни простая параллель (например: «Вдоль да по речке, вдоль да по Казанке сизый селезень плывет, вдоль да по бережку, вдоль да по крутому добрый моло-Дец идет»), ни простой образ, образ «бледный, тусклый, без стремления, без движения, точно число, точно абст­рактная мысль», не могут создать «ощущения сюжета» Даже в том случае, если «простой образ» будет усложнен такими «живыми» чертами, что и выпить человек может (герой в фильме «Дела и люди») и поцеловаться может (как Марфа Лапкина в фильме «Старое и новое»).

Ничего нет удивительного в том, что «простое описа­ние события» не дает «ощущения новеллы». События в сюжете, сюжетные события, это не исторические со­бытия и не хроника текущих происшествий, а способ действенного проявления героев сюжета. Даже такой пре­имущественно событийный жанр, как авантюрный, немыс­лим без героя-плута, авантюриста, страстного любителя спорта, приключений и путешествий, сыщика и т.д., наде­ленного чертами характера, делающего возможной и ин­тересной его сюжетную активность.

Событие в сюжете есть способ для отдельного бытия (героя) войти в соприкосновение и взаимосвязь с соци­альной средой, раскрывая в образе героя и окружающей его среды, «в их совокупности и в их отношении», исти­ну, идею.

Резюмируя все сказанное, можно следующим образом определить существенные и необходимые признаки «раз­вернутого сюжета», т.е. законченного эпического, драма­тического или кинодраматического произведения:

1. Наличие фабулы, понимаемое как взаимосвязь и вза­имораскрытие героев (характеров) и событий в завер­шенном процессе развития последних или, что имеет тот же смысл, в завершенном процессе действия.

В конкретном художественном произведении собы­тия и характеры связаны между собою, но при анализе эпического или драматического произведения возможно и неизбежно рассматривать характеры не только по той роли, которую они играют в осуществлении данного за­конченного круга событий, но также и в отвлечении от их «фабулярной функции», — рассматривать с точки зре­ния их жизненной типичности и значительности, глуби­ны и яркости характеристики, психологической сложно­сти или упрощенности и т.п. Конечно, при этом нельзя совершенно отрешиться от реальной обстановки и реаль­ных событий, которые изображены в произведении и в которых они проявляются. Но, истолковывая характер (и в этом толковании, исходя прежде всего из данных в произведении событий), можно при желании выйти и за пределы этого круга событий, можно гипотетически