Файл: Туркин. Драматургия кино.doc

1. Способность наблюдать и останавливать свое вни­мание на отдельных характерах, встреченных в жизни, на отдельных жизненных событиях, конфликтах, на отдель­ных происшествиях; способность замечать и запоминать даже незначительные иногда вещи, мимо которых другие проходят невнимательно, — разве только задержатся на миг, посмеются, удивятся и забудут. Не доверяя памяти, необходимо записывать свои наблюдения и мысли, кото­рые рождаются в связи с виденным, вести записи, запис­ные книжки, дневники, — это профессиональная потреб­ность писателя, необходимый навык в его работе, мудрая предусмотрительность.

2. Способность комбинировать свой опыт и свои наблюдения, делать из наблюденных явлений обобщаю­щие выводы. И, кроме того, способность фантазировать и домышлять, доводить какой-то отдельный случай или какой-то отдельный образ до законченного сюжета.

Надо помнить только, что если самое трудолюбивое наблюдение бессильно заменить художественную фанта­зию, то и одна голая фантазия мало поможет, если автор не имеет достаточно богатого жизненного опыта, боль-шого запаса наблюдений.

Надо помнить также, что путь от живого опыта, от отдельного наблюдения до сюжета обычно далеко не так прост и легок. Не всякое, даже очень заинтересовавшее автора явление сразу заставит работать его воображение в правильном направлении. Далеко не всегда для него сразу станут очевидны сюжетные возможности, скрытые в его наблюдении. Его воображение в это время может быть занято совсем другими мыслями, другими образами. Он, может быть, вернется к тому, что видел, впослед­ствии, когда память натолкнет его на когда-то наблюден­ное им явление, или он как счастливую находку «откро­ет» его в своей записной книжке. Зафиксированный в па­мяти факт будет обрастать событиями, обогащаться мыслями, образами. И, наконец, наступит день, когда сю­жет созреет.

Вот почему такие неубедительные результаты обычно дают краткосрочные командировки киноавторов на мес­та для «собирания материала», с которым до тех пор они были мало знакомы или, как это часто бывает, даже не­знакомы совсем. От поверхностного ознакомления с «ма­териалом» не может родиться полноценный сюжет.

Без постоянного непосредственного общения с жиз­нью, без живого наблюдения невозможно художествен­ное творчество. Но, конечно, ограничиться только не­посредственным личным опытом художник не может. Многое он может почерпнуть для себя из устных расска­зов, из книг, журналов, газет. В частности, газетная хро­ника (в широком смысле слова) может дать автору очень интересный и необходимый материал для его работы. Необходимо только иметь в виду следующее:

а) газета все-таки не может заменить художнику живо­го опыта, живого наблюдения.

Газета может дать верное направление работе, помочь нашему наблюдению, обогатить его новыми фактами. Но газетный материал по-настоящему усваивается только в том случае, если вы имеете представление о данной сре­де, о людях и т.п. Только живой опыт помогает как следу­ет понимать газетный материал и на его основе работать над сценарием;

б) сплошь да рядом, вычитав в хронике интересный случай, какую-нибудь более или менее связно и полно из­ложенную житейскую историю, неопытный автор думает, что у него в руках «готовый сюжет». На самом деле — это самообман.

Чаще всего газетная заметка окажется далеко еще не «готовым сюжетом», а только «задачей на сюжет» со мно­гими неизвестными.Только тогда, когда ясен конфликт, ясны характеры, ясна идея вещи, можно говорить о гото­вом сюжете. Как часто, имея историю, гораздо полнее раскрытую, чем это обычно бывает в газетной хронике, автор тратит много усилий, прежде чем удастся осмыс­лить и связать крепкими сюжетными узами все элементы этой истории (характеры, события, общую идею).

Не всегда драматург разрабатывает сюжеты, им самим найденные. У Ф. Шиллера мало драматургических произ­ведений, сделанных по собственному сюжету. Его первое крупное произведение, знаменитая трагедия «Разбойни­ки», сделано по рассказу современного ему писателя Шу-барта «К истории человеческого сердца». Шубарт закон­чил свою повесть «предложением гению — расширить ее в драму или роман», что Шиллер и сделал. При этом «из повести Шубарта он взял лишь часть фабулы, получившей у него другое течение и другую развязку, и часть характе­ристик братьев, поскольку на этих характеристиках дер­жится сюжет» (Горнфельд А.Г. Как работали Гете, Шиллер и Гейне. М., 1933).

Кинодраматургам не следует пренебрегать обращени­ем к литературе за сюжетами: напротив, подходящие для экранизации современные сюжеты нужно превращать в сценарии. Такие замечательные произведения советской кинематографии, как «Мать», «Чапаев» и многие другие хорошие сценарии, были сделаны по сюжетам, заимство­ванным из литературы.

Начинающий кинодраматург, еще не владеющий сюже­том, работая над волнующим его литературным сюжетом, может достигнуть многого: он ощутит сюжет, его органи­ческую структуру, взаимосвязь характеров и событий, организующее и направляющее сюжет значение идеи;

V

поймет разницу между более привычной для него литера­турной формой и кинодраматургической; освобожден­ный от необходимости выдумывать сюжет, он всю свою энергию вложит в овладение кинодраматургической фор­мой. При этом литературный сюжет надо превратить в органическую, полноценную кинопьесу тем методом, которым Шиллер инсценировал в «Разбойниках» повесть Шубарта (переработав его фабулу применительно к сво­ей трактовке темы и создав в конце концов произведе­ние другого вида искусства, новой художественной фор­мы), не ограничиваясь только «раскадровкой» литератур­ного текста, его «иллюстрацией».

Гете предостерегал молодого Эккермана от того, что­бы сразу браться за большие самостоятельные сюжеты.

«Особенно же я остерегаю вас, — сказал он, — от соб­ственных, вами придуманных сюжетов: при этом обычно хотят выразить свой взгляд на вещи, а он редко бывает зрел в юности... Сколько времени будет истрачено, что­бы изобрести сюжет, изложить все в порядке и связи, и за это никто не скажет вам спасибо, предположив даже, что вы доведете работу до конца. При данном же (т.е. при заимствовании) сюжете совсем иное, все идет легче. У вас имеются налицо факты и характеры, и поэтому сле­дует только оживотворить целое. Я даже советую брать­ся за сюжеты уже обработанные... потому что каждый ви­дит и располагает вещи по-своему, на свой собственный манер». («Разговоры Гете, собранные Эккерманом».)

Но если молодым, начинающим кинодраматургам и полезно поработать над сюжетами, заимствованными из литературы, особенно современной литературы, то, конечно, каждый молодой автор должен поставить себе цель — научиться самостоятельно строить сюжет, само­стоятельно его находить.

ЭЛЕМЕНТЫ КИНОПРОИЗВЕДЕНИЯ

Фабула

Говоря о составных частях (элементах) траге­дии, Аристотель пишет: «Важнейшая из этих частей — состав событий (т.е. то, что мы называем фабулой), так как трагедия не есть изображение людей как таковых (т.е. не описание характеров^ вне их жизнедного проявле-ния, — вне событий), а действий и злоключений жизни (т.е. жизненных коллизий, имеющих значение сами по себе, а не только потому, что они связаны именно с дан­ными действующими лицами). Но счастье и злосчастье проявляются в действии, поэтому цель трагедии — изоб­разить какое-нибудь действие, а не качество характера само по себе (т.е. вне действия, изображающего данное счастье или злосчастье). Ввиду этого поэты заботятся не о том, чтобы изображать характеры как таковые: они зах­ватывают характеры, изображая действие (т.е., изображая действие, создают характеры, наделяя их чертами, необ­ходимыми для того, чтобы задуманное действие оправды­валось характерами героев)». «Кроме того, — пишет Ари­стотель, — без действия (изображающего счастье или зло­ключение жизни) трагедия невозможна, а без характеров возможна». "

Этот крайний вывод нельзя понимать так, что Аристо­тель вообще пренебрегает изображением характеров: он хочет только сказать, что при наличии действия, изобра­жающего жизненную коллизию, хотя бы и при слабой об­рисовке характеров, все-таки трагедия осуществима, в то время как одно наличие характеров, без изображения жизненной коллизии, трагедии не создаст. Однако в такой крайней формулировке, которую дает своей мысли Арис­тотель, отражается взгляд древних на характеристику ге­роев в трагедии и недостаточность этой характеристики,

которую отметил Энгельс в своем письме к Лассалю. Ари­стотель далее пишет: «...Если кто-нибудь стройно соеди­нит характерные изречения в прекрасные слова и мысли (т.е. если кто-нибудь предоставит своим героям только красиво и умно разговаривать и не заставит их действо­вать), тот не выполнит задачи трагедии, а гораздо более достигнет этой задачи трагедия, хотя использовавшая все это (т.е. характерную речь, красивые слова и умные мыс­ли) в меньшей степени, но имеющая фабулу, т.е. надлежа­щий состав событий...

Доказательством вышесказанного служит еще то, что начинающие создавать поэтические произведения (т.е. неопытные еще авторы) могут раньше достигнуть успеха в диалогах (т.е. в характерных речах, красивых словах и умных мыслях) и изображении нравов (т.е., в описании быта, в отдельных характерных сценках, в характерных персонажах), чем в развитии действия».

«Итак, — суммирует свои рассуждения Аристотель, — начало и как бы душа трагедии — это фабула, а второе — характеры. Ведь трагедия - это изображение действия глав­ным образом, через него — изображение действующих лиц». (Формулировка чрезвычайно четкая, в которой каждое слово на месте; следует обратить внимание на то, что главным образом изображение характеров дается в дей­ствии, но, очевидно, по мысли Аристотеля, не исключе­на возможность дополнительной характеристики — в «ха­рактерных изречениях, прекрасных словах и мыслях» и в «изображении нравов», не перегружая, однако, траге­дии этими вспомогательными моментами, не останавли­вая и не замедляя развертывания фабулы, т.е. движения событий, действия.)

Лессинг в «Гамбургской драматургии» пишет: «Характе­ры должны быть для писателя гораздо более священны­ми, чем факты (под «фактами» Лессинг разумеет события, т.е. фабулу. — В. Т.). Во-первых, потому, что при строгой определенности характеров факты, поскольку они опре­деляются характерами, не могут возникать из самых раз­личных характеров. А во-вторых, потому, что поучитель­ное и заключается не в голых фактах, а в уразумении

того, что такие-то характеры при таких-то обстоятель­ствах порождают подобные факты и даже должны их по­рождать».

Развитие драмы в новое время внесло существенные поправки в только что изложенные взгляды Аристотеля. При этом не то чтобы стали отрицать значение фабулы и действия для драмы, но было выдвинуто на первый план значение характеров в драме, а значит, и качество харак­теристики.

Вот что пишет Г. Фрейтаг в своей «Технике драмы»*: «С тех пор, как новейшей драме была поставлена задача при помощи поэзии и драматического искусства давать на сцене точное, доходящее до полной иллюзии отражение индивидуальной жизни, — с тех пор изображение харак­теров приобрело такое значение для искусства, какого в древности оно не имело.

Сила поэтического дара всего непосредственнее ска­зывается у драматурга в изображении характера. При по­строении действия, приспособлении его к сцене поэту помогают другие свойства: солидное образование, муже­ственные черты его характера (очевидно имеется в виду активное отношение к действительности, восприятие ее в аспекте движения, действия, борьбы. — В. Т.), хоро­шая школа и опытность; не обладая же достаточной способ­ностью к резкой обрисовке характеров, драматург напишет, пожалуй, сценическую пьесу, но никогда не создаст крупного произведения. Но когда своеобразный замысел делает привлекательными отдельные роли, — тогда можно пи­тать большие надежды [на успех пьесы], если даже соеди­нение отдельных фигур в общую картину и обнаруживает значительные недочеты». (Другими словами, при нали­чии интересного замысла и интересных ролей для актеров_ Фрейтаг прощает недочеты в построении дей­ствия; напротив, Аристотель прощал недостаточность

*Gustaw Freytaq. Die Technik des Dramas. 1-е издание, 1863. С тех пор эта книга неоднократно переиздавалась. Русский перевод опубликован в журнале «Артист»: 1891 г. — № 15, 16, 18; 1892 г. - №№ 5, 9, 13; 1894 г. - №№ 37, 41, 44.

характеристик в случае наличия надлежащего состава со­бытий, надлежащего развития действия.)

Заметим, что, подчеркивая значение обрисовки ха­рактеров для создания произведения крупного, значи­тельного, Г. Фрейтаг отнюдь не отрицает значения дей­ствия (фабулы). Хорошо построенное действие уже может дать сценическую пьесу (что утверждает и Аристо­тель), но без интересных и значительных образов, — та­кая пьеса, может быть, развлечет зрителя, но не окажет на него глубокого воздействия. Недостатки в построении фабулы автор может возместить (конечно, до известно­го предела, за которым уже нет сценической пьесы) спо­собностью в обрисовке характеров. Но, конечно, идеаль­ным является такое положение, когда автор совмещает в себе и хорошего мастера фабулы и хорошего мастера человеческих образов (характеров). Во всяком случае не следует пренебрежительно или легкомысленно относить­ся к работе над фабулой на том основании, что характе­ры важнее. Хорошая фабула помимо того, что сама по себе повышает интерес к пьесе, еще создает наилучшие и разнообразные поводы для раскрытия характеров в действии, для наиболее яркого их проявления. Эта рабо­та может оказаться более трудной для автора, чем рабо­та над характерами. Но не потому, что труднее изобре­тать фабулу, чем создавать характер. Мы думаем, что Г. Фрейтаг прав, когда утверждает, что в создании харак­теров всего очевиднее проявляется сила поэтического дара, в то время как искусству строить фабулу можно на­учиться, но, конечно, не только теоретическим путем, но и настойчивой и вдумчивой работой над конкретной пьесой. Можно не быть блестящим фабулистом (что со­ставляет особый дар), но следует вдумчиво относиться к вопросам событийного построения произведения, стара­ясь давать достаточно продуманную и крепкую конструк­цию фабулы. Если художник делает упор на обрисовку и раскрытие характеров, необходимо, чтобы задуманные образы не остались нераскрытыми только потому, что он не мог создать для их проявления надлежащих обстоя­тельств, убедительных и благодарных поводов и не мог