Файл: Туркин. Драматургия кино.doc

Разнообразие тем бесконечно. Еще более разнообраз­но конкретное содержание фабул. Каждая отдельная тема

допускает различные решения в зависимости от точки зрения автора, от выбранной им обстановки действия, характеров, ситуаций драматической борьбы.

Можно, однако, установить основные требования, ко­торым должна удовлетворять каждая фабула кинопьесы. Эти требования таковы:

1. Фабула должна иметь строго определенный объем. Это

требование имеет такое же важное значение для кино­пьесы, как и для пьесы сценической, и вытекает из того, что кинофильм, так же, как и сценический спектакль, ограничен во времени (1,5-1,75 часа), и в это ограничен­ное время нужно уложить всю фабулу. В.Б. Шкловский очень основательно утверждает, что «сценарий по своей емкости равен не роману, а рассказу. Роман для передачи на экране нужно чрезвычайно упростить».

О необходимости соблюдения определенного объема в сценической пьесе писал еще Аристотель в своей «По­этике»: «Трагедия есть воспроизведение действия закон­ченного и целого, имеющего определенный объем (и пред­ставляющего)... не случайную величину. Фабулы должны иметь определенную и притом легко запоминаемую (точнее, позволя­ющую легко запомнить их — В. Т.) длину».

О том же пишет Буало («Поэтическое искусство»):

Не предлагайте нам событий слишком много ...

...Ваш сюжет

Богаче чаще, коль излишества в нем нет.

Быть сжатым и живым должно в повествованьи...

Размеры верные иметь ваш должен труд.

Выше были указаны размеры (количество страниц) полного изложения фабул в форме расширенного либ­ретто (тритмента) или сценария. Труднее определить размер фабулы, исходя из ее содержания. Фредерик Пальмер находит, что среднее количество инцидентов (отдельных событий, происшествий, отдельных сцен) в сценарии выражается числом 50. У нас, исчисляя объем сценария в эпизодах (под эпизодом разумеется группа сцен, образующая единый тематически завершенный ку­сок действия, обычно В едином времени и в едином месте), определяют количество эпизодов в сценарии

числами 24-30 (по 4-5 эпизодов на каждую часть в шес-тичастной картине). Такое определение очень условно, поскольку по своему объему эпизоды могут быть различ­ны, — в одной части фильма может быть больше чем 5 эпизодов, а может быть даже только один большой эпи­зод. Но с этой оговоркой приведенные исчисления коли­чества инцидентов или эпизодов в сценарии могут дать хотя бы приблизительную ориентировку при работе над фабулой и проверке ее объема.

2. Основной конфликт в фабуле должен быть значителен и драматичен. Иными словами, коллизии, которые ле­жат в основе фабулы, должны быть: а) достаточно значи­тельными по своему содержанию, т.е. живо интересовать и волновать зрителя, отвечать каким-то серьезным и ак­туальным его запросам, ставить глубокие и важные жиз­ненные проблемы и б) достаточно напряженными, в смыс­ле силы их проявления в конкретной обстановке, между конкретными характерами. Это одинаково относится и к эпопее и к драме, о чем уже было сказано выше. Рав­ным образом это относится и к комедии, которая быва-ет значительной и действенной только в том случае, если в основе ее лежит достаточно содержательная и острая коллизия.

Только содержательный и напряженный конфликт мо­жет послужить источником достаточно длительной, глубо­ко воздействующей и интересной драматической борьбы. Из ничтожного и лишенного глубокой страстности конф­ликта невозможно «выжать» продолжительное и насыщен­ное подлинным внутренним драматизмом действие.

3. Фабула должна развертываться драматично, т.е. в дра-матических событиях, в действенном развитии основного кон-фликта. Это значит, что, наметив основной конфликт, не­обходимо уметь развить его в действии, уметь вскрыть и использовать все таящиеся в нем возможности драмати­ческого развития, находя для этого достаточные поводы и убедительные средства. При этом нужно искать именно драматические пути развития конфликта. Необходимо, чтобы каждая новая ситуация, новое событие, новая

на представляли шаг вперед в развертывании драматичес-кой борьбы, ее новую стадию в неуклонном приближении к завершающему моменту борьбы и к ее развязке. Очень часто бывает, что, наметив интересную драматическую коллизию, автор не умеет ее использовать, не видит зало­женных в ней действенных возможностей, не может со­здать напряженную и волнующую драматическую борьбу, цепь живых и ярких драматических событий.

4. Фабула должна развиваться необходимо и последова­тельно (логично) от начала (завязки) до конца (развяз-ки). Это значит: каждый_момент_ .действия должен„бьгть оправдан, мотивирован*, должен быть необходимым и естественным следствием определенных причин. Он

должен быть подготовлен всеми_предшествовавшими

ему событиями и непосредственно увязан с ближайшим

*Не следует смешивать термины «мотивировка» и «мо­тив». Мотивировка — это обоснование какого-либо момента дей­ствия необходимыми и достаточными причинами или создание необходимых и достаточных оснований для того, чтобы осуществи­лось определенное действие, определенное событие. Мотив вооб­ще имеет значение побудительной причины; в этом смысле этот термин применяется и в обычной речи, например: «Какие моти­вы вы можете привести в оправдание вашего поведения?» и т.п. Но в литературоведении термин «мотив» употребляется в другом, отходящем от первоначального, значении «простейшей повество­вательной единицы» или «темы неразложимой части произведе­ния». В своей «Теории литературы» Б. Томашевский дает следую­щие примеры мотивов: «Наступил вечер», «Раскольников убил ста­руху», «Герой умер», «Получено письмо» и т.д. Конечно, в таком своем содержании термин «мотив» не имеет права на существова­ние. Под мотивом следует разуметь сюжетный мотив, сюжетную ситуацию, которая сама по себе, в отвлечении от данного сюжет­ного контекста, является образным выражением определенной идеи определенных жизненных отношений, конфликтов и т.д. Та­ким образом, «Наступил вечер» не будет мотивом, так же как не будет мотивом «На его часах было без четверти пять». Не будет мотивом и «Раскольников убил старуху». Но будет мотивом: «Бед­ный студент Раскольников убил старуху-процентщицу, оправдывая Это убийство соображениями высшей справедливости и своего пра­ва на такое убийство». Не будет мотивом «Герой умер». Но будет Мотивом: «Герой умер, всеми оставленный и забытый».

предшествующим моментом действия. Наконец, каж­дый момент действия должен иметь необходимые и доста­точные основания в обстановке и обстоятельствах действия и в характеристиках действующих лиц.

«Существует хороший способ испытания логичности фабулы, заслуживающий внимания, — пишет Фредерик Пальмер. — Надо перед каждым инцидентом поставить «потому что» (или «так как») и проследить, является ли каждый последующий момент действия результатом пре­дыдущего (выводом из него, его следствием)».

Пальмер приводит такой пример (излагаем его в сво­ей редакции, которая кажется нам более отчетливой):

1. (Так как) героиня замужем за мужем-пьяницей

2. (и так как) она ищет случая освободиться от тяжелой домашней жизни,

3. (то) она поступает на работу в состоятельный дом в качестве швеи.

(Это один причинный ряд, затем мы переходим к другому причинному ряду, который приведет к ре­зультату, подготовленному обоими рядами причин.)

4. (Так как) хозяин этого дома хочет уговорить героя, молодого миллионера, сделать вклад в банк

5. (и так как) жена хозяина желает помочь в этом деле своему мужу,

6. (поэтому) она приглашает героя на обед, обещая, что на обеде будет присутствовать красивейшая девушка Нью-Йорка. Герой принимает приглашение.

7. (Так как) званый обед должен в назначенное время состояться

8. (и так как) в последний момент выясняется, что кра­сивейшая девушка Нью-Йорка не может приехать на обед, (и так как) хозяйка не хочет огорчать гостя,

9. (то) она решает представить герою под видом «кра­сивейшей девушки Нью-Йорка» героиню, работаю­щую у нее швеей,

10. (потому что) она обнаруживает, что героиня красива и привлекательна, и т.д. (Фильм «Счастливый случай», по сценарию Дженни Макферсон, постановка режис­сера Сесиля де Милль, 1915.)

Действие должно развиваться прежде всего и в осно­ве своей по внутренней необходимости. Это значит, что

основной движущей силой событий являются не какие-либо привходящие, внешние обстоятельства, а прежде всего сам конфликт, — волевая, эмоциональная и интел­лектуальная активность самих замешанных в конфликте героев, активность, сама по себе достаточная, чтобы, однажды — в завязке — приведенная в действие, она пре­допределила поступательное движение драматической борьбы и привела к необходимой и по существу разреша­ющей ее развязке. Из этого не следует, однако, что ряд привходящих обстоятельств не может оказывать влияние на ход драматической борьбы, на' конкретные ее прояв­ления. Действие совершается не в безвоздушном про­странстве, и герои являются конкретными лицами, живу­щими в определенной обстановке, входящими в многооб­разные отношения с окружающей средой, с другими людьми. Эта среда может создавать различные поводы для стимулирования драматической борьбы, с одной сто­роны, для торможения и затруднения ее — с другой. В тех случаях, когда выбор тех или иных внешних поводов для

стимулирования действия или его торможения кажется неубедительным, мы говорим о случайности. Проще все- го, конечно, прекратить драматическую борьбу героев, обрушив верхний карниз дома на голову злодея и избавив от печального конца положительного героя. Но такой способ ведения драматической борьбы и ее разрешения недопустим.

Тем не менее нельзя вообще отвергать случайные по­воды в развитии драматического процесса, если: 1) слу­чайность соответствует нашим представлениям и совпа­дениям, встречающимся в жизни и знакомым нам из опыта, и легко может быть оправдана; такая случайность не будет представляться нарочитой для зрителя; 2) слу­чайность вполне оправдывает себя как удачная и необходи­мая для завязки действия, его стимулирования или даже Для придания ему живости и занимательности; такая слу­чайность, которая удачно стимулирует развитие действия по его внутренней линии и создает благодарные поводы Для живого и интересного действия, для убедительного и яркого раскрытия характеров, вполне допустима в

искусстве. Дело, в конце концов, только в мере пользова­ния случайными поводами для ведения драматического действия и в способе пользования ими. Если автор всю линию судьбы своих героев построит на счастливых и злосчастных случайностях, то большое количество этих случайностей может придать произведению особое каче­ство, свидетельствующее или о драматургической беспо­мощности автора, или о специальной философской уста­новке его произведения (так, например, многие воспри­нимают идеологический аспект «Парижанки» Чарли Чаплина как «философию случайности»).

5. Фабула не должна быть схематична Нельзя ограни­читься тем, что в логическом порядке будут следовать одна за другой отдельные ситуации", в которых констати­руется положение действия в каждый данный момент.

Надо уметь каждую ситуацию дать в развитии, в дви­жении, в действии, в драматической сцене, драматйчес-ком эпизоде. Надо уметь найти динамичные, оправдан­ные психологией героев, напряжением драматической борьбы, обстановкой действия переходы от одной ситуа­ции к другой. Ситуации должны представляться возника­ющими естественно в соответствии с нашими представле­ниями об общественной среде, об ее обычаях и нравах, о производственной и бытовой обстановке, о человечес­кой психологии. Каждая ситуация должна быть использо­вана для создания действия содержательного, интересно­го, волнующего, в котором проявят себя характерны (ге­рои). В этом отношении на очень высоком уровне стоит картина «Чапаев». В ней нет «голых» ситуаций, каждая ситуация разрешена в содержательной сцене с живой, естественной, разнообразной игрой, с раскрытием пси­хологически сложных человеческих образов.

6. Фабула должна вызывать и поддерживать интерес и напряжение от начала ее и до конца.

* Ситуация (франц situation), буквально значит «положе­ние». Драматическая ситуация — это положение драматической борь­бы в тот или иной момент действия, или иначе — расположение дей­ствующих сил, их взаимоотношение в тот или иной момент действия-

Интерес и напряжение связаны между собой. Не может быть создано напряжение в действии, если само действие неинтересно. С другой стороны, создание напряжения повышает интерес к действию. Но те особые качества дей­ствия, которые обозначаются этими понятиями, могут рас­сматриваться и отдельно друг от друга. Может быть инте­ресно повествование, в котором отсутствует напряжен­ное действие, хотя повествование, в котором есть напряженное действие, будет сильней, интересней, значи­тельней. Но трудно представить себе драму, которая под­держивала бы глубокий и живой интерес к действию, не создавая напряжения. Всякая_борьба без напряжения и на­растания есть видимость борьбы, не настоящая борьба. Драматическая борьба тоже не мыслится без напряжения и нарастания, без волнующих перипетий, без напрягаю­щих внимание и чувство кризисов. Все туже завязываю­щийся драматический узел, все настойчивее развивающая­ся и усиливающаяся борьба, все растущие в числе трудно­сти или препятствия на пути достижения героями своих целей, может быть, кризис борьбы и перелом в середине действия (кульминация) и решительный ее момент в кон­це действия (последняя кульминация, «катастрофа»), — та­ково содержание понятия напряжение (spannung — шпан-нунг) в драме в широком значении этого слова. В узком значении под напряжением понимают точки наивысшего напряжения действия в середине драмы (кульминация) или в ее конце (последняя кульминация, или «катастрофа»). Важно только всегда помнить, что напряжение достигается не чисто внешними приемами (искусственным оживлени­ем темпа, нарочито убыстренным монтажом), а прежде всего_содержанием действия, созданием активного инте­реса к нему и напряженного ожидания его исхода. Вне-шние_приемы могут только усилить воздействие нарастаю­щего напряжения или кульминационных моментов драма­тической борьбы, но не создать их.

В кино очень часто напряженное и захватывающее своим темпом действие называется динамичным. Это словоупотреб­ление правильно. Но неправильно динамичной называть всякую быструю смену явлений, быстрый монтаж кадров.