Файл: Туркин. Драматургия кино.doc

причинной связи, в ясной логической форме изложить от начала и до конца последовательный ряд событий.

Вот почему такое большое значение как для эпическо­го, так и для драматического произведения имеет состав событий, который называется фабулой.

Но что такое событие? И что такое состав событий, если под составом разуметь не случайный их набор, а органическую их связь, их органическое единство?

Под событием в обычном понимании разумеется про­исшествие нежданное, нарушившее вдруг привычное для нас течение жизни (внезапная смерть близкого человека, неожиданная счастливая находка чего-либо, неожиданная встреча, неожиданное приятное или трагическое извес­тие, подарок, которого не ждали, и т.п.). Но событием мы также называем и всякий значительный момент в жизни человека, в движении последнего к определенной цели, в его борьбе с теми или иными препятствиями (в этом смысле событием может явиться экзамен, решающее испы­тание нового изобретения, дебют артиста, решительное объяснение с обманувшим доверие товарищем, другом, с нелюбящей или нелюбимой женой, объяснение в люб­ви, признание в совершенном преступлении или проступ­ке и т.д.).

Событием в драматическом произведении (в пьесе для сцены или в пьесе для экрана) в широком смысле слова является каждый момент действия, имеющий значение для развития последнего, для движения его вперед, будет ли оно

неожиданным и возникшим по случайному поводу или за- ранее подготовленным и ожидавшимся как осуществле- ние намерений действующих лиц, как результат накопив­шихся противоречий, взаимного непонимания, взаимных претензий и т.д. \ -

Состав событий (фабула) драматического произведе- ния — это соединение в последовательный причинный ряд событий, имеющих значение для развития действия, для движения его вперед. Каждое из событий драматическо- го произведения является необходимой частью целого, Необходимым моментом становления единого действия. События, составляющие фабулу, должны представлять

собою единство, т.е. должны иметь единый корень (основа­ние, причину), должны развиваться в едином направле­нии, должны приводить к единственно и необходимо вы­текающему из их начала и развития концу, разрешающе­му все линии действия и подтверждающему их необходимую взаимосвязь, их единство - от завязки (нача­ла) и до развязки (конца).

Поток действия в целом (и линия основного дей­ствия, и необходимые вспомогательные линии), берущий начало от завязки действия и приводящий к его развяз­ке, называется единым действием драмы или кинодрамы (кинопьесы). В этом потоке все необходимо и все связа­но между собою, ни один момент действия не может быть выброшен или заменен другим без того, чтобы не разру­шилось единство и связность целого (отсюда вывод: если из вещи без вреда для нее можно что-нибудь выбросить, то надо выбрасывать как лишнее; если же можно выбра­сывать сколько угодно и заменять другим, то в пьесе во­обще не сделано единого действия, т.е. нет пьесы, нет сценария).

Не следует думать, что единое действие — это обязатель­но простое однолинейное и прямолинейное действие, какая-либо не сложная по составу событий или по количеству участников бытовая семейная или психологическая дра­ма. Единое действие может быть и сложным соединением многих отдельных линий действия в широком полотне социальной драмы или эпопеи, изображающем массовые конфликты, захватывающем много лиц и много отдель­ных линий действия. Такое сложное построение все рав­но должно отвечать требованиям единого действия, пони­маемого как необходимая взаимосвязь отдельных линий действия и их подчинение единой теме, основной, веду­щей линии действия.

«Фабулы в ней (т.е. в эпопее), - пишет Аристотель, — долж­ны быть драматичны по своему составу и группироваться вокруг одного цельного и законченного действия, имеющего начало, середи­ну и конец». Эта формулировка Аристотеля, особенно сво­им упоминанием о «середине», служит серьезным предуп­реждением тем авторам, которые в эпопее зачастую заг-

оомождают действие побочными эпизодами и именно к се­редине вещи забывают о ведущей линии, возвращаясь к ней только в конце, в развязке. «По своей композиции она не должна быть похожа на историю, в которой изображает-ся не одно действие, а одно время, те события, которые в течение этого (одного) времени произошли с одним лицом или со многими (лицами) и каждое из которых имеет слу­чайное (т.е. не обязательное) непосредственное отноше­ние к другим (событиям)... Так в непрерывной смене вре­мен иногда (в истории) происходят одно за другим собы­тия, не имеющие общей цели».

Отсюда вывод, что нарушение принципа единого дей­ствия приводит к построению событий только в последо­вательности времени, т.е. к хронике исторических событии; зна­чительная часть наших так называемых киноэпопей явля­ется именно такими хрониками, поскольку их события обычно слабо организованы в единое действие так, как оно понимается в драме или эпопее.

Аристотель прав, когда противопоставляет организо­ванную в единое действие трагедию не организованному в такое единство изложению исторических событий, свя­занных между собою только тем, что они происходят в одно время или в хронологической последовательности.

Однако вполне возможно и реальные исторические со­бытия сорганизовать как «единое действие», т.е. осмыслив их в органической связи, в едином причинном ряду собы­тий, имеющем «начало, середину и конец». Охватить в одном кинофильме большой — по пространству и време­ни — круг исторических событий нельзя. Но драматически изобразить отдельный значительный исторический эпи­зод, через него раскрывая целую эпоху и ее людей, мож­но. Так был сделан «Броненосец «Потемкин»» режиссера С.М. Эйзенштейна. Так сделан фильм «Мы из Кронштадта» Драматурга Вс. Вишневского и режиссера Е.Л. Дзигана.

Все сказанное имеет в виду тот вполне возможный случай, когда самый исторический эпизод является основ­ной фабулой пьесы, вокруг которой группируются побоч­ные фабулы (судьбы отдельных героев) как «документаль­ные», так и сочиненные художником.

Если возможно организовать в единое действие исто­рические события сами по себе, то тем более этого сле­дует требовать от художника, когда он пользуется истори­ческими событиями как фоном для развертывания дей­ствия, группируя показ событий вокруг придуманной им фабулы.

Несоблюдение этого правила о единстве действия привело к «ослабленным» или «разрушенным» фабулам во многих из наших киноэпопей (начиная с фильма «Конец Санкт-Петербурга»).

Эпопея — это не только «большая форма» (с грандиоз­ными массовками), а прежде всего органически единое «большое содержание», очень часто — реальное историчес­кое событие, в преломлении понимания и воображения ху­дожника, организующего исторический материал сред­ствами и способами всего искусства в крепкой сюжетной форме.

Все, что не достигает этой формы, уже не эпопея, а инсценированная историческая хроника или даже не хро­ника (если изображаются нереальные события), а лишь вольное подражание исторической хронике.

В исторической эпопее нас интересует вовсе не то, как художник-формалист, стараясь нас удивить, будет со­стязаться с историей в организации «своей» собствен­ной истории, «своих» стачек, демонстраций, уличных боев и т.д. Мы ждем от эпопеи совсем другого: чтобы художник средствами своего искусства оживил и увеко­вечил большие события прошлого или настоящего, что­бы отдельный исторический эпизод или цикл событий он изложил правдиво и убедительно, при этом не как бесстрастную историческую летопись, а как волнующую повесть, как интереснейший сюжет, с глубокими и ярки­ми характеристиками участников событий, а не с исто­рическим «типажем».

Движущей силой событий, составляющих фабулу, яв-ляется~какое-нибудь жизненное противоречие, несоответ­ствий одних интересов, желаний, чувств, взглядов на жизнь, политических идеалов другим интересам, стрем­лениям, чувствам, господствующей морали, бытовому ук-

ладу социальному строю, политической системе и т.д.; при этом противоречие, доходящее до конфликта (колли­зии), т.е. до столкновения противоречивых действую­щих сил. Развитие такого противоречия или конфликта в сознании и поведении действующих лиц в драматичес­кой борьбе и составляет событийное содержание драма­тического произведения, его фабулу, его единое действие.

Таким образом, .фабула драматического произведения (следовательно, и кинопьесы) является единым и законченным действием, представляющим собой развитие конфликта в ряду последовательных событий, - от события, завязывающего этот конфликт, до события, его разрешающего благополучным или трагическим образом. —-'

Драматическая борьба может носить разный характер; это может быть: 1) борьба человека с природой или обстанов­кой, с препятствиями физическими (например, борьба че­люскинцев с ледяной стихией; борьба туриста с опаснос­тями пути в горах; борьба отважного бортмеханика с ото­рвавшейся от самолета лыжей, ставшей вертикально и мешающей совершить посадку самолета; борьба с огнен­ной стихией, пожаром и т.д.); 2) борьба сои,иальной средой, с людьми (борьба политическая; борьба с бытовым укла­дом, с бытовыми предрассудками; борьба в семье; несог­ласия, расхождения и столкновения в служебных, товари­щеских, дружеских, любовных и других отношениях — от расхождений принципиальных до разногласий на почве несходства темпераментов) или, наконец; 3) борьба внут­ренняя, психологическая (неудовлетворенность, подозре­ния, сомнения, колебания, самообвинение и всякого рода смены чувств, настроений, решений, — внутренние пере­живания человека от более или менее спокойных форм поведения до страстных душевных метаний).

Мечта, вторгающаяся в жизнь человека, может уже явиться драматическим событием, поскольку она может свидетельствовать о каком-то несоответствии между дей­ствительностью и запросами человека

Акты борьбы человека с природой, с внешними пре­пятствиями, столкновения человека с человеком, борьба внутренняя, обнаруживающаяся во внешнем поведении

человека, являются событиями-действиями, составляющи­ми основной материал и содержание как событийной ли­тературы, так в особенности действенных, драматических произведений, написанных для сцены или для кино.

Противоречия и несоответствия в сознании челове­ка, акты внутренней борьбы, колебания, сомнения, меч­ты, настроения, не выражающиеся вовне, в поступках, в поведении людей, именуются обычно состояниями.

Если литература в повествовании, в рассказе способ­на в высшей степени полно, глубоко и интересно раскры­вать внутренний мир человека, не заставляя его совер­шать какие-либо конкретные поступки, проявлять свое состояние во внешнем поведении, то в драме (в сценичес­кой или кинематографической пьесе) передача внутренних состо­яний вообще возможна лишь в той мере, в какой возможно най­ти внешние средства их передачи. ~ ~~~

Способы развития конфликта в ряде последователь­ных событий прежде всего предопределяются обстанов­кой, в которой возникает конфликт, характерами героев, содержанием конфликта. Приведя в столкновение своих героев, автор затем изображает их поведение, их разви­вающиеся конфликтные взаимоотношения, их борьбу, руководствуясь своим знанием жизни, знанием человечес­кой психологии. Как будет вести себя жена, партийка, комсомолка, если она узнает, что ее муж — классовый враг? Как будет вести себя не плохой, но слабовольный и трусливый человек, если он должен рисковать жизнью, выполняя свой долг? Как будет вести себя привязанный к своей семье муж, если он узнал, что жена собирается его оставить? Или как будет вести себя молодая женщина, собирающаяся стать матерью, если человек, которого она полюбила, оказался негодяем, если он против того, чтобы она имела ребенка, если вдруг открывается, что он уже женат? Для того чтобы правдоподобно и убеди­тельно изобразить поведение своих героев, автор дол­жен знать жизнь и представлять себе, как они могут и должны в отдельных случаях действовать.