Файл: Туркин. Драматургия кино.doc

- ЧЕГО?

Бородач тоже почему-то смутился, но повторил:

- Я СПРАШИВАЮ... ВЫ ЗА БОЛЬШЕВИКОВ АЛИ ЗА КОММУНИСТОВ?

Стало тихо...

Партизаны, крестьяне, ткачи, — все смотрели на Ча-

пая и ждали, что он ответит.

Чапай чувствовал это. Помолчав, покосился на Фур"

манова и пробурчал:

- Я ЗА ИНТЕРНАЦИОНАЛ! - и вздохнул с облегче­нием.

Дмитрий улыбнулся и переспросил:

- А ТЫ ЗА КАКОЙ - ВТОРОЙ ИЛИ ТРЕТИЙ? Чапай недоуменно поднял голову:

- ЧЕГО ЗА ВТОРОЙ? Фурманов спокойно разъяснил:

- ИНТЕРНАЦИОНАЛ.

Чапай замялся и хмуро ответил:

- НУ УЖ, ЗА КАКОЙ НУЖНО, ЗА ТОТ И СТОЮ...

- А ВСЕ-ТАКИ - ЗА ВТОРОЙ ИЛИ ЗА ТРЕТИЙ? -упорствовал Дмитрий.

Чапай даже вспотел от непривычного напряжения,

но упорно не сдавался.

Вдруг он вскинул голову и быстро спросил Дмитрия:

- А ЛЕНИН - В КАКОМ?

- В ТРЕТЬЕМ, - ответил Фурманов. - ОН ЕГО И СОЗДАЛ - ТРЕТИЙ, БОЛЬШЕВИСТСКИЙ.

— НУ, И Я ЗА ТРЕТИЙ, — решительно перебил его Чапай.

Следующее требование, которое можно предъявить к кинематографическому диалогу — это максимальная экономия словесных средств, максимальная сжатость (сконцентрированность) речи (но, конечно, не до такого лаконизма, «телеграфичности», чтобы разговор на эк­ране переставал уже производить впечатление живого разговора и выглядел условным, нарочитым). Золотое правило всякого искусства гласит: максимум содержа­ния, максимум выразительности при минимуме средств. Сжатость, т.е. умение излагать свою мысль в немногих словах, является показателем хорошего литературного стиля. Не количество, а значительность сказанного является признаком истинного красноречия. Диалог в театре строится экономно. В кино диалог должен быть еще более экономен, чем в театре. Это связано и с более быстрым, чем в театре, темпом кинематографического дей­ствия, с большей краткостью отдельных сцен (при более ши­роком использовании «немой», мимической игры), с большей эффективностью звучащего слова в специфических для кино Условиях (изоляции отдельного говорящего действующего лица ^или ведущих диалог персонажей в отдельном кадре и - тем

самым — более сосредоточенного, чем в театре, восприятия речи с экрана слушателем-зрителем).

Звуковой кинематограф унаследовал от немого богат­ство мимической игры и использует его как в качестве со­провождающей слово, органически сливающейся с ним «мимической интонации», так и в качестве дополняюще­го слово и в некоторых случаях заменяющего его самосто­ятельного средства выразительного поведения, действия.

Ниже мы приводим первую сцену из сценария француз­ского режиссера Жюльена Дювивьена «Рыжик» («Poil de carotte»). В этой разговорной сцене интересно то, что раз­говаривает только один партнер — госпожа Лепик, а муж ее «ведет диалог» молча, не давая себе труда проронить ни еди­ного слова. При этом он не пpocто молчит, он действует: его молчаливое поведение — это ряд «немых реплик» на словесные реплики его жены. Он молча перечит ей, делает все по-своему, вопреки ее советам и как будто назло ей. Такая сцена в такой разработке возможна только в кино, где можно четко организовать перекличку словесной и не­мой игры, акцентировать последнюю, четко показывать вещи, являющиеся органическим компонентом действия.

Ступени небольшой витой лестницы. Появляются спускающиеся по лестнице ноги, а затем и корпус че­ловека, обутого в толстые, покрытые грязью сапоги. Слышен голос старой женщины:

- А ВОТ И ГОСПОДИН ЛЕПИК.

Появляется господин Лепик. Он выбивает на ходу свою трубку и на секунду останавливается на лестни­це. Тот же голос продолжает:

- КАК ПОЖИВАЕШЬ, ГОСПОДИН ЛЕПИК? Тотчас же другой голос, резкий, крикливый:

- ОНОРИНА... ЧТО ЗА СТРАННАЯ МАНЕРА У ВАС НАЗЫВАТЬ НА «ТЫ» ГОСПОДИНА ЛЕПИК! Голос Онорины:

- ВЫ ОТЛИЧНО ЗНАЕТЕ, МАДАМ ЛЕПИК, ЧТО ОН НИЧЕГО НЕ ИМЕЕТ ПРОТИВ.

Голос мадам Лепик:

- ВПОЛНЕ ВОЗМОЖНО, ОНОРИНА, НО ВСЕ-ТАКИ НУЖНО ЗНАТЬ СВОЕ МЕСТО И ПО­МНИТЬ, ЧТО ПРИСЛУГА ЕСТЬ ПРИСЛУГА.

Аппарат отступает, предшествуя Лепику. С трубкой в зубах, равнодушный ко всему, что происходит, он сни­мает с гвоздя ружье. В поле зрения входит служанка Онорина, несущая тяжелую ношу. Она очень стара и сгорблена, на голове у нее чепчик, какой носят мор-ванские крестьянки. Онорина останавливается на мгновение перед Лепиком и говорит ему:

- СЕГОДНЯ НАСТУПАЮТ КАНИКУЛЫ. НЕ ЗА­БУДЬ ВСТРЕТИТЬ ДЕТЕЙ НА ВОКЗАЛЕ. Я СКАЖУ АРЕНДАТОРУ, ЧТОБЫ ОН ВЫЕХАЛ К ТЕБЕ НА ОДНОКОЛКЕ ЗА ЧЕМОДАНОМ.

Лепик не отвечает. Он проверяет свой патронташ. Онорина направляется вглубь помещения, где видна кухня с выходом на крыльцо. Помещение завалено всевозможными вещами и сразу производит впечат­ление беспорядка. Слышен приторно-сладкий голос мадам Лепик:

- ТЫ УХОДИШЬ, МОЙ ДРУГ? Лепик ничего не отвечает: Голос мадам Лепик:

- В ТАКУЮ ХОРОШУЮ ПОГОДУ ТЫ МОЖЕШЬ НЕ НАДЕВАТЬ ГЕТРЫ...

Лепик достает и надевает свои гетры. Он собира­ется взять соломенную шляпу. Аппарат выделяет на экране вешалку с несколькими шляпами. Лепик уже коснулся рукой соломенной шляпы, как мадам Лепик:

- ДА... ПРИ ТАКОМ СОЛНЦЕ... СОЛОМЕННАЯ ШЛЯПА...

Рука Лепика оставляет соломенную шляпу, берет сбоку шляпу фетровую или матерчатую и надевает ее на голову. Он направляется к двери. Аппарат сле­дует за ним. Он отворяет дверь и выходит без еди­ного слова. Аппарат, слегка панорамируя, показыва­ет мадам Лепик со спины. Она надевает перед зер­калом экстравагантную шляпку и вдруг сразу останавливается, руки ее сжимаются. Она говорит в бешенстве:

- МЕДНЫЙ ЛОБ! НИ СЛОВА... НУ, ХОТЬ БЫ СКА­ЗАЛ: НЕ НАДОЕДАЙ... ЦЕЛЫХ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ, КАК ЭТО ПРОДОЛЖАЕТСЯ!.. О! СЕМЬЯ! Произнося эти слова, она повернулась анфас к аппа­рату и показала свое сварливое, въедливое лицо.

Сочетание разговора с немой игрой придает дей­ствию живое разнообразие, является одним из основных условий его ритмической организации (в периодичес­кой, повторной смене реплик, пауз и немой, мимической игры) и дает возможность сообщать ему более быстрое движение, присущий кинематографическому действию темп.

Диалог может принимать разнообразные формы в за­висимости от характеров (допустим, один склонен выра­жаться откровенно, другой — умалчивать о своих мыслях и намерениях или выражать их осторожно), от взаимоот­ношений действующих лиц вообще или только в данной ситуации (простой откровенный разговор по душам; от­кровенная речь одного и подлаживающаяся льстивая речь другого; словесная «дуэль», в которой стороны состязают­ся в искусстве словесного уязвления; своеобразная словес­ная «игра в прятки», когда разговаривающие стараются друг друга обмануть, скрыть свои истинные мысли или намерения), от обстановки действия, от состояния чувств или настроения (когда человек облекает выражение свое­го состояния в форму философского или морализирующе­го рассуждения, лирических излияний, признаний, воспо­минаний) и т.д. Но какую бы форму ни придавал драма­тург речевому поведению действующих лиц, он всегда должен ясно представлять себе внутренний смысл диало­га, его значение как действенного акта, как выражения характеров и их взаимоотношений в определенный мо­мент единого действия. Этот внутренний смысл диалога, его истинное значение, прямо не раскрытое в речи или же сознательно или бессознательно затушеванное фор­мой словесного выражения, называется подводным течени­ем диалога (К.С. Станиславский).

В зависимости от того, является ли речь действующе­го лица прямым и явным выражением его мыслей, чувств, намерений или она только косвенно их отражает, диалог иногда делят на прямой и косвенный. Это разделение нельзя связывать с отсутствием или наличием у диалога «подводного течения», или подтекста. Подтекст в широ­ком смысле слова (как недоговоренное в словах, как под-

разумеваемое, как конечный смысл разговора, по внеш­ней своей форме вполне соответствующий привычному «прямому» разговору) является принадлежностью и пря­мого диалога. Но для косвенного диалога ясное представ­ление его «подводного течения» приобретает исключи­тельно важное значение. Без такого ясного представле­ния сюжетной функции косвенного диалога (его значения для раскрытия характеров на пути их единого действия) он может превратиться в ненужный и бездейственный разговор.

Истинный смысл диалога, его подводное течение рас­крывается, прежде всего, из контекста действия. Когда мы знаем истинные намерения сторон, когда для нас ясна об­становка действия, заставляющая, допустим, действую­щих лиц пользоваться словами не столько для выражения своих мыслей, сколько для сокрытия их, то слова нас не обманут, мы не будем их понимать прямо и буквально, а будем видеть за ними подлинные намерения и подлинные отношения действующих лиц.

Очень хорошо получается в кино монолог, что объяс­няется и возможностью изолировать произносящего мо­нолог актера в отдельном, более или менее приближен­ном плане (осуществляя тем самым интимное общение его со зрителем), и возможностью отчетливо донести до зрителя его разнообразные выразительные интонации и, что особенно важно, отчетливо передать его выразитель­ную мимическую игру во всем богатстве ее оттенков.

Зритель не только отчетливо слышит актера, но он и отчетливо видит его, следит за выражением его лица, за его движением, сопровождающим речь. Это придает мо­нологу на экране исключительную драматическую вырази­тельность.

В советских фильмах можно найти примеры разнооб­разных по форме и содержанию монологов. Примерами монолога обращенного (к партнеру или партнерам) могут служить рассказ Бабчихи в картине «Встречный», речь Ча­паева к партизанам и др.

В фильме «Юность Максима» большое впечатление производит разговор Максима с самим собой в тюремной

камере (в первоначальном сценарии этого монолога нет) и монолог в тюрьме перед казнью, когда Дема рассказы­вает приснившийся ему сказочный сон (в первоначаль­ном сценарии рассказ Демы давался в другой обстанов­ке — на скамейке у ворот дома, в кругу товарищей).

Монологами нельзя злоупотреблять. Не следует ими пользоваться для бездейственных рассказов и беспредмет­ных лирических излияний. Монолог — это действие (мо­нодраматический момент), это драматическая сцена, со­держанием которой является внутренняя борьба и дискус­сия героя с самим собой, или действенное самопризнание, или борьба с отсутствующим противником, или психоло­гическая подготовка драматического момента, или раскры­тие состояния героя после пережитого потрясения (узна-ния сильного драматического столкновения) и т.п.

Костюм, обстановка, вещи

Как герои одеваются или одеты в данный мо­мент? В какой обстановке они живут и действуют, как к ней относятся? Какие вещи их окружают, входят в их обиход, играют ту или иную роль в их жизни? — Все эти вопросы всегда должны интересовать кинодраматурга. На их решении испытывается его знание жизни и людей, его наблюдательность и тот особый дар, которым должен об­ладать кинохудожник, — дар кинематографического виде­ния, дар пластической изобразительности.

Известна беседа А.П. Чехова с К.С. Станиславским по поводу исполнения последним роли Тригорина в «Чайке». «Прекрасно играете, — сказал Станиславскому Чехов, оп­ределенно недовольный исполнением роли, — но только не мое лицо. Я же этого не писал. У него же клетчатые пан­талоны и дырявые башмаки, и сигару он курит вот так...»

«Эту шараду, — говорил потом Станиславский, — я раз­гадал только через шесть лет, при вторичном исполне-нии «Чайки». В самом деле, почему я играл Тригорина хо-

рошеньким франтом в белых панталонах и таких же туф-лях bain de mer (т.е. для морских купаний)? Неужели по­тому, что в него влюбляются? Разве этот костюм типичен для русского литератора?»

Свое несогласие с трактовкой роли Чехов выразил в пластическом образе. Тригорин не может так одевать­ся, а одевается так-то. Драматург кино может извлечь из этого поучительный урок: как часто персонажи сценари­ев бывают лишены характерной внешности, какой-либо пластической определенности. А между тем ясное пред­ставление внешности человека, — того, как он одет, — во многих случаях помогает драматургу не только в характе­ристике героя, но и в решении задач драматических.

Луи Деллюк, человек острого кинематографического восприятия, для дополнительной характеристики дей­ствующих лиц меткими штрихами рисует их внешность и костюм. Отрывок из сценария Деллюка «Лихорадка»:

7. Топинелли — хозяин — стоит тут же, у стола, и рассе­янно смотрит на игру. Он в клетчатой рубахе...

9. Еще занятый стол... За ним — молодая, вульгарного вида, женщина в соломенной шляпке с перьями набивает трубку.

10. Жена Топинелли — Сарра, красивая, яркая, флегматич­ная... Фальшивые перстни... чересчур оголенные плечи, пыш­ная прическа с высоко взбитыми локонами...

11. ...проходит, лениво шаркая башмаками...

24. Его сосед, старик с курчавой шевелюрой, потрескавшейся кожей и шрамом на лбу, обдумывает очередной ход...

25. Третий игрок допивает свой стакан... У него большая борода... На голове черная фуражка...