Файл: Туркин. Драматургия кино.doc

28. Его взгляд перехвачен четвертым игроком — полным блондином, лет тридцати, с коротко подстриженными усами и светлыми глазами... На нем серый котелок с пер­ламутровым отливом и серый костюм в черную полоску... Во рту громадная сигара с золотым бумажным кольцом...

30. Человек в сером котелке медленно вынимает сигару изо рта...

31. ...изящно держит ее большим и указательным пальцами, широко расставив остальные пальцы, на которых восхи­тительные перстни...

32. ...снимает золотое бумажное кольцо с сигары, скапывает его далеко в сторону (сопоставим с этим описанием, как человек курит сигару, замечание Чехова о Тригори не: «и сигару он курит вот так»).

В приведенном примере автор вводит описание кос­тюма в, так сказать, стабильную характеристику персона­жей. Но костюм может играть и более активную роль в драматическом повествовании. Перемена костюма (был герой одет плохо, а через какой-то промежуток времени мы видим его хорошо одетым, или наоборот) сразу гово­рит нам о перемене, произошедшей в судьбе героя. По тому, как в данный момент одет герой, аккуратно или небрежно, мы часто можем судить о душевном состоянии героя. Костюм может быть видимым знаком серьезных внутренних сдвигов в человеке (то, что Чапаев «подтя­нулся» и стал аккуратно одеваться, является наглядным выражением победы положительных качеств его ума и ха­рактера над некультурностью и недисциплинированнос­тью под влиянием партийца-комиссара Фурманова). Кос­тюм, наконец, может принимать живое и непосредствен­ное участие в самом процессе действия. Возможно, что костюм играет роль препятствия или тормоза для героя (например, появление героя в ненадлежащем костюме в хорошо одетом обществе, и это портит ему настроение и парализует его). Или возможно, что узкий костюм или узкие ботинки отравляют человеку жизнь в какой-то ответственный момент (в момент ожидания любимой или встречи с ней и т.п.). Поучительна, с точки зрения драматической функции костюма, история портняжки из «Хорошо сшитого фрака» (портняжка надевает фрак, ко­торый сидит на нем замечательно. Такой фрак открыва­ет ему двери буржуазных салонов — путь к карьере)-Заметим, что «игра» костюма или его «подыгрывание» могут быть и трогательны (в «Привидении, которое не возвращается» Клеманс, собираясь ехать встречать Хозе, хочет надеть то платье, в котором Хозе видел ее в пос­ледний раз, но платье это — ему уже десятилетняя дав­ность — стало узко для Клеманс, и она огорчена), и смеш-

ны (в «Бабушкином внучке» Гарольд Ллойд в новеньком дешевом костюме попадает в колодезь, вылезает оттуда

нитки промокший, идет на свидание. Костюм на солн-тепеке высыхает и садится, укорачивается, сужаются пид­жак и брюки), трагичны (пример из литературы: в «Кня­зе Серебряном» А.К. Толстого царь велит старого гордо­го боярина нарядить в шутовской костюм; одетый шутом 0 звеня шутовскими погремушками, боярин, обрекая себя на верную гибель, обличает царя).

Обстановка действия, создавая художественный образ действительности, в которой живут и действуют герои, может характеризовать материальное положение героя, говорить о его привычках, вкусах, положительности или безалаберности и т.д. Она может входить необходимым компонентом в самый процесс действия, своеобразно «аккомпанируя» ему или «иллюстрируя» его.

Одна и та же квартира или комната может быть мно­гообразно выразительной в различные моменты жизни героев. Она может стать символическим выражением перемен в его жизни, его состояний и т.д. Неуютная, уг­рюмая комната может стать уютной и веселой, когда ее посетило счастье, когда пришел любимый близкий чело­век и внес в жизнь красоту и порядок. И, наоборот, не­когда счастливый родной угол может стать безрадостным местом, полным печальных или страшных воспоминаний. Так, трагически воспринимается в фильме «Коллежский регистратор» опустевшее жилище старого смотрителя, когда он возвращается домой из Петербурга после на­прасной попытки вернуть увезенную от него дочь. Обста­новка та же, но она словно лишилась прежней жизни, — нет Дуни, которая оживляла ее своим присутствием, ше­велила эту висящую сейчас неподвижно занавеску, сидела за этим столом, смотрела в это окно и т.д.

Особое отношение человека к обстановке может при­давать ей драматическую значительность.

В одном американском фильме старый благодушный фермер в трудную минуту жизни едет в большой город к своей молодости — занять небольшую сумму денег.

Когдаа он входит в квартиру, он поражен тем, что его друг

стал таким богачом: швейцар, ковры на лестнице, боль­шая квартира, блестящее общество. Ни словом не обмол­вившись со своим другом о деле, фермер уезжает; он зна­ет психологию богачей и одалживаться у богача не хочет.

В «Привидении, которое не возвращается» Хозе при­ходит домой и никого не застает. Он один в милой обста­новке своего старого жилища, он бродит по комнатам, осматривается, притрагивается к вещам; отношение его к этой обстановке — как к старому другу, который расска­зывает ему о дорогих для него людях.

Возможность показывать в кино реальный пейзаж дает в руки кинохудожника материал огромной вырази­тельной силы. Природа может дать выразительный фон для действия, создавать эмоциональные параллели дей­ствию, и, наконец, природа может сама действовать, со­действовать и противодействовать героям. Ветер может быть легким и попутным, он может освежать лицо и ве­село трепать волосы героя, но ветер может быть злым и враждебным, противодействовать усилиям героя, услож­нять обстановку драматической борьбы. Море может быть спокойным, но оно может быть бурным, угрожаю­щим человеку гибелью, препятствующим ему в его наме­рениях. Половодье может быть препятствием для пере­правы, для спасения героя и т.д.

По общему правилу, надо избегать пейзажа без людей, без действия; пейзаж в драме — это фон или среда дей­ствия. Но в кино возможен показ и чистого пейзажа, на­пример, в короткой экспозиции в начале картины, в на­чале или концовке какого-либо эпизода. Задача такого показа — дать вступление в действие (экспозиция конк­ретного места действия, общая характеристика данной местности). В момент паузы между двумя эпизодами пей­зажная заставка может быть вступлением в новый эпизод или концовкой только что завершившегося эпизода, со­ответствующей по своему смыслу и настроению закон­чившемуся действию. Иногда закономерен показ пейзажа в самом процессе действия, когда он органически связан с действием. Например, ждут помощи или приезда нуж­ного или близкого человека, смотрят вдаль, на дорогу, но

213

Костюм, обстановка, вещи

дорога пустынна (эта пустынная дорога может быть пока­зана отдельным пейзажным куском).

Вещи в кино могут служить для характеристики чело­века (любимые вещи, привычные; вещи, с которыми че­ловек не расстается, которыми он себя окружает и т.д.), могут быть орудием его действия или непосредственно помогать ему в этом действии и, наконец, могут обладать самостоятельной выразительностью в данном конкрет-1 ном контексте, т.е. в связи с действием, обстановкой дей-, ствия, действующими лицами. В немом кино выразитель-, ность вещей использовалась очень широко. «Язык ве­щей» (так называют в кино выразительность вещей) должен был восполнять недостаток средств словесного выражения («немой речи», титров). Однако сама по себе выразительность вещей оказалась столь убедительным и ярким художественным средством, что по справедливос­ти она считается одной из самых интересных художе­ственных особенностей кино. Насколько широко и раз­нообразно вещи использовались в немом кино, можно судить по нижеприводимому изложению фильма Чаплина «Парижанка». Сцены с игрой вещей даны в сценарной форме (по записи с фильма).

«ПАРИЖАНКА»

Часть первая

Провинциальный городок во Франции. На глухой улице — неболь­шой старый дом с мезонином. В окнах дома абсолютная темнота, — ни признака жизни. За закрытым окном мезонина видна одинокая женская фигура. Вы уже настроены грустно, вы предчувствуете, что в этом доме, где по вечерам не спешат зажечь огонь, нет теп­лого круга семьи и царят гнетущее молчание и скука. Девушка в окне мезонина вам кажется пленницей этого безрадостного дома. Ваше впечатление оказывается правильным. Автор надписью пред­ставляет свою героиню: «Мари Сен-Клер, домашнюю жизнь кото­рой нельзя назвать счастливой». Сейчас вы войдете внутрь этого мрачного дома и будете присутствовать при последнем акте дра­мы, разыгравшейся в семье. Обратите внимание на то, что взаи­моотношения отца и дочери и даже прямая физическая борьба Между ними показываются не на встрече и столкновении их ^лицом к лицу, а косвенно — через вещи и обстановку действия.

Сначала несколько кадров посвящены выяснению намерений Мари. Эти намерения раскрываются при помощи вещей.

5. Скромная комната в мезонине. Простая обстановка. Сумерки. У окна силуэт Мари. Направо, у стены, в близком плане, — опрятная постель. На постели сейчас беспорядок: раскрытый чемодан, набросаны вещи.

6. Мари отходит от окна, идет к двери.

7. Выходит на площадку лестницы, ведущей из мезонина вниз. На стене, возле ее двери, горит газовый рожок. Мари тянется к нему, чтобы зажечь от него лучинку.

8. Осторожно опускает руку с загоревшейся лучинкой...

9. ...и несет огонек в свою комнату.

10. У себя в комнате зажигает принесенным огоньком га­зовый рожок, идет к кровати и начинает укладывать в чемодан разбросанные на постели вещи.

Самый вид комнаты, простая и только необходимая мебель, чис­тота и порядок, поддерживаемые, очевидно, самой Мари, внуша­ют вам мысль о том, что в настоящее время Мари живет в суро­вом режиме. А раскрытый чемодан и разбросанные вещи на по­стели говорят о решении Мари уйти из родного дома. Попутно небольшая деталь: чтобы зажечь свет в своей комнате, Мари идет с лучинкой к газовому рожку на лестнице. Это свидетельствует о воспитанной в Мари привычке к экономии или о том, что сейчас она лишена спичек и, может быть, даже нарочно, в наказание, оставлена без света. Этими простыми средствами уже создана атмосфера действия (т.е. психологическая среда действия — во взаимоотношении внешней обстановки и состояний действующих лиц). Вы уже предчувствуете появление враждебной силы, нали­чие которой ощущается в обстановке действия и в поведении ге­роини. Сейчас вы увидите человека, создавшего эту гнетущую атмосферу вокруг Мари.

11. Площадка лестницы перед дверью Мари. На стене появляется и движется снизу тень, — кто-то медлен­но поднимается по лестнице. Это — отец Мари. Он в халате, у него в руке подсвечник с горящей свечой. Под­нявшись наверх, он остановился. Холодно и враждеб­но посмотрел в сторону комнаты дочери. Подходит к двери.

12. Мари у себя укладывает чемодан. Слышит за дверью шорох. Обернулась, смотрит на дверь.

13. С другой стороны двери. Отец, чуть наклонившись, прислушивается.

14. Его рука поворачивает ключ в замке.

15. Затем он так же медленно, как пришел, уходит.

16. Мари у себя. Слышала поворот ключа. Взволнованно идет к двери, схватилась за ручку, пробует открыть дверь. Дверь заперта.

Отец в халате, — домашний костюм старика, привычка человека, живущего замкнутой домашней жизнью. Он со свечой, потому что внизу, откуда он пришел, газ из экономии не зажигается и, может быть, также потому, что он не рассчитывает застать освещенной комнату дочери, которой, вероятно, запрещено жечь газ и не вы­дается ни свечей, ни спичек (отсюда понятна предыдущая сцена с лучинкой). Во всяком случае, он производит впечатление скупо­го и мнительного хозяина, обходящего дозором темный дом. Он не входит в комнату дочери. Может быть, он не слышит, что она укладывает чемодан. Ему достаточно убедиться, что она дома, — вероятно, он запретил ей бегать по вечерам на свидания, выходить из дому; может быть, он не уверен, что после крупного объяснения с ней сегодня она не приведет в исполнение свою угрозу — уйти из дому навсегда. Очевидно, он не хочет больше с ней разговаривать. Он просто запирает дочь в ее комнате. Пово­рот ключа в замке, и все ясно: отец — своенравный и суровый че­ловек; он считает, что имеет власть над судьбой дочери; после се­годняшнего объяснения с Мари он очень сердит и считает себя вправе прибегнуть к крайней, хотя бы и некрасивой, мере воздей­ствия на нее. Своим движением у двери Мари он подтверждает все эти предположения; она слышала звук поворачивающегося в замке ключа, она знает своего отца и сразу понимает, что произош­ло. Акт борьбы между отцом и дочерью, без встречи лицом к лицу. Объект — орудие борьбы — дверь, с разных сторон которой нахо­дятся отец и дочь. Эта молчаливая борьба сделана Чаплиным так, что впечатляет сильнее, нежели если бы между отцом и дочерью произошло прямое столкновение. Мари ищет выхода. Она бросается к окну, распахивает его. На улице ее ожидает Жан, с которым, очевидно, она условилась за-Ранее. Она кричит ему, что она заперта. Жан по крыше пристрой­ки взбирается к ее окну, чтобы помочь ей вылезти через окно.