Файл: Туркин. Драматургия кино.doc

- УМЕР.

740. Уходит. Пьер растерянно смотрит ему вслед.

741. В студии Жана. На столе тарелка, ложка, бутылка. Подходит мать, несет тарелку и стакан, приготовляет Жану ужин.

742. В вестибюле ресторана. Мари порывается к фонтану, где лежит Жан. Пьер и какие-то незнакомые господа ее удерживают. Она в полубесчувственном состоянии сидит в кресле. Мимо нее проносят на носилках мер­твого Жана.

Опять мать готовит сыну ужин. Она слепа, она живет инерцией домашней жизни и не видит, что происходит с ее сыном. (

Часть восьмая

Тело Жана доставлено домой. Мать в отчаянии. Обнаружила на теле сына записку: «Мари, я должен видеть тебя в последний раз».

753. Читает мать записку, последние строки, написанные перед смертью ее сыном, и невольно оглядывается на висящий на стене студии портрет Мари, написанный Жаном. Смотрит на портрет, как-то вся сжавшись и не спуская с него глаз. Отчаяние и жажда возмездия охватывают ее. Она медленно встает и идет.

754. Подходит к столу. Быстро одевается. Берет со стола револьвер, из которого застрелился Жан...

755. ...вертит его в руке и решительно выходит из сту­дии...

756. ...проходит по коридору, как-то нелепо выставив перед собою револьвер.

Посмотрела на портрет Мари, взяла револьвер, — все ясно: мать идет отомстить Мари за самоубийство сына. Но как смешно и нелепо в этой трагической сцене она держит оружие. Она никог­да не держала револьвера в руках. Тем трогательнее решимость матери, но как в то же время нелепо восстание этой маленькой старушонки против роковой судьбы, играющей всеми героями и, в том числе, ею самой (такова скептически упадочная философия этой драмы Чаплина). Мать не застает Мари дома и возвращает­ся к себе.

767. Открывается дверь в студию. Вернулась мать. Ос­тановилась на пороге, увидев Мари над телом Жана...

768. ...поднимает, вытягивает вперед руку с револьвером. Смот­рит на Мари и на мертвого Жана. Ее рука с револь­вером опускается.

769. Стол. Рука матери медленно кладет на стол револьвер.

Опустилась рука с оружием. Мать убедилась в том, что Мари любила Жана, и поняла, что, может быть, она сама, отговаривая Жана от меенитьбы на Мари, является причиной и гибели сына и разбитой жизни Мари. Револьвер был орудием убийства в ру­ках Жана, знаком отчаяния и гнева в руках матери и, наконец, послужил для выражения перелома в душе матери и примирения ее с Мари.

В эпилоге мать Жана и Мари работают в детском саду, ухажива­ют за детьми, где-то за пределами Парижа. По проселочной до­роге проезжает в автомобиле со своим приятелем Пьер. При­ятель спрашивает его о Мари Сен-Клер, но Пьер уже не думает о ней, забыл ее, как случайный эпизод в его жизни.

Повествование на экране о людях, об их состоянии, об их взаимоотношениях или об их поведении в данный момент времени через обстановку и вещи называют в кино «методом отраженного показа». Пользуясь термино­логией литературной поэтики, можно было бы назвать такое использование вещей метонимией* (своеобразной метонимией не словесного порядка, а зрительного), по­скольку что-то выражающая, «играющая» вещь находится в реальной связи с действием, с людьми, с их настроениями и поступками. Эту реальную связь зритель легко улавлива­ет, — «метод отраженного показа», или, еще точнее, «ме­тод косвенного узнавания» (по вещам, разным переменам в обстановке и т.п.), ему достаточно хорошо известен и' в жизни.

Однако вещь в кино может не только дополнять характеристику человека или выступать в роли конк-

* Метонимия — это иносказательное образное наимено­вание вещи, основывающееся на отношении реальной связи между обозначаемой вещью и понятием, заменяющим ее прямое обозна­чение. Очень распространены метонимии такого рода: «Белый дом» вместо «американское правительство», «Париж» вместо «Франция» и т.д. Разновидностью метонимии является синекдоха — наименование целого по его части — в выражениях такого рода: тысяча штыков или сабель (вместо пехотинцев или кавалеристов), или окрик на улице «эй, шляпа!» или «эй, борода!» вместо «чело­век в шляпе» или «человек с бородой») и т.д. Говоря в тексте о метонимии, мы понимаем ее в широком смысле слов, т.е. включая в нее и синекдоху.

ретного признака в характеристике (когда владение данной вещью или тот или иной способ обращения с ней характеризует человека), или в роли «участника» действия (в смысле прямого участия в действии, или только «отражая» его), но и служить для образования метафорического сравнения (неточно называемого в кино метафорой*).

В метафорическом сравнении суть не в реальных от­ношениях между сопоставляемыми предметами (как в метонимии), а только в сходстве каких-то их признаков, которое используется художником для образного выражения своей мысли - своего отношения к вещам, человеку, действию.

Метафорическое сравнение на экране требует со­блюдения одного основного правила, чтобы сравнивае­мые объекты входили составной частью в обстановку действия и чтобы оно не навязывалось зрителю, а воз­никало как бы само собой по ходу действия. В этом от­ношении очень поучительно метафорическое сравне­ние в фильме В.И. Пудовкина «Потомок Чингис-хана».' Весь израненный, в повязках, герой лежит в кресле в комнате, где находится большой аквариум. Героя мучает жажда, но он не хочет пить воду, которую ему предлага­ют — боится, что его отравят. Когда в комнате никого

*Метафора — это иносказательное образное наиме­нование вещи, основывающееся на сходных (не обязательно су­щественных, но выражающих определенное суждение о пред­мете) признаках между обозначаемым предметом и обозначаю­щим понятием. Если высокого человека называют «каланча», — это метафора. Если про речь оратора говорят «вода», — это метафора. Выражения «храм искусства», «храм науки» — мета­форы. Под метафорой обычно разумеют одночленное выраже­ние (без одновременного называния реального предмета, кото­рый имеет в виду метафора). Там, где дается реальный пред­мет и его метафорическое обозначение, там лучше говорить не ° метафоре, а о метафорическом сравнении. Метафорическое сравнение в риторике и стилистике рассматривается как осо­бый вид сравнения и относится уже не к тропам, а к так называ­емым фигурам или фигуральным выражениям — наряду с анти­тезой (противопоставлением или сопоставлением по контрас­ту), повторением, гиперболой и т.д.

нет, он с трудом поднимается из кресла, с трудом добира ется до аквариума, хватается за его край, хочет накло­ниться к воде, но, падая, тянет аквариум на себя; аквари­ум рушится на пол, разливается вода, бьются на полу рыб­ки, а рядом корчится от боли обессилевший герой. Двумя смежными кадрами сопоставляются бьющийся на полу герой и бьющиеся на полу рыбки. Все это не навязчиво, кажется вполне оправданным в данных объективных условиях, возникает в естественном движении драмати­ческой сцены.

«Иносказание» (в виде зрительных метонимий, мета­форических сравнений и т.п.), вообще говоря, является вполне законным добавочным средством художественной изобразительности в кино. Добавочным к основному ме­тоду — выразительному действию и пластической вырази­тельности характеров. Но из всех способов «иносказа­ния» в кино наиболее естественными являются те, кото­рые исходят из реальной связи человека и обстановки, человека и вещей — в процессе действия. То есть, глав­ным образом, те, которые строятся по типу метонимии или же «психологического параллелизма» (последний можно рассматривать как вид метафорического сравне­ния, или, точнее, «символического сравнения»; о тенден­ции перехода тропа в символ см. дальше), с использова­нием для художественной параллели реальной обстанов­ки действия, окружающей природы, окружающих вещей.

Между отдельными видами тропических выражений (метонимия, синекдоха, метафора) иногда трудно бывает провести отчетливую границу (в литературоведении под­вергнуто основательной критике старое разделение тро­пов на метонимию, синекдоху и метафору). Так, напри­мер, догорающая свеча — как знак проходящего за рабо­той или в ожидании времени — может рассматриваться как метонимия (поскольку связь между протекающим вре­менем и сгоранием свечи реальна и непосредственна). Но в определенном контексте (догорает свеча и параллель­но с ней «догорает» человеческое счастье, человеческая жизнь; вспомним художественную параллель в известной песне: «Догорай, моя лучина, догорю с тобой и я») дого-'

рающая свеча может восприниматься как метафоричес­кое сравнение или как символ*.

У кинотропа вообще имеется тенденция переходить в символ (т.е. в иносказание широкого смысла). Эта тенденция ярко проявляет себя тогда, когда на тропическое выраже­ние в определенном сюжетном контексте ложится большая смысловая нагрузка. Приведем следующий пример перехо­да метонимии в символ. В «Броненосце «Потемкине»», пос- ) ле того как матросами брошен за борт судовой врач, пока­зана единственная вещь, оставшаяся от врача, — его пенс­не, зацепившееся за канат и болтающееся на нем, — вторичный, но довольно характерный признак его профес­сии, красноречивый символ его близорукости — не только в прямом, но, главным образом, в переносном, широком смысле — и его ничтожества (пенсне было самым примет­ным внешним признаком этого человека, отличавшим его от других людей в стандартной военной форме; исчез че­ловек, осталось пенсне, и нечего больше об этом человеке вспоминать). В случаях особого пристрастия к тропам-сим­волам, в подмену прямого изображения действия, можно го­ворить о «символической манере» или «символическом сти­ле», который на практике имеет тенденцию переходить в навязчивый и грубый аллегоризм и тогда получает бранную, но справедливую кличку «символятина». Весь вопрос в мере и способе использования «языка вещей». В «Парижанке»Чап-лина игра обстановки и вещей занимает очень видное мес­то. Но Чаплин использует обстановку и вещи как реалист — это реальная среда действия, вещи связаны с людьми и не­посредственно принимают участие в действии (как его объекты и орудия, как предметные следы человеческих отношений и человеческого поведения). Иногда показ вещи у Чаплина поднимается до символа (например, дого­рающая свеча); но расширение и углубление реалистическо­го образа до символа отнюдь не противоречат реализму.

*Под символом в литературоведении понимается об-раз-обобщение, предполагающий широкое и глубокое его осмыс­ление (образ многозначный и инозначный, т.е. уводящий от пря­мого и узкого своего значения к иному, широкому кругу чувств и понятий).

Тот или иной метод использования обстановки и ве­щей является характерным для определенного стиля, для тех или иных жанров. Можно было бы провести интерес­ную параллель между ролью, какую играют обстановка и вещи в «Парижанке» Ч. Чаплина, и местом, которое отво­дится обстановке и вещам в произведениях буржуазных реалистов и натуралистов XIX века, например, в романах О. Бальзака и Э. Золя, или, ближе к нашему времени, на­пример, в пьесах А. Чехова. Французские режиссеры-имп­рессионисты из «Авангарда» использовали обстановку и вещи не столько в роли действенной, сколько в роли сим­волической для передачи состояния, настроения своих ге­роев, для создания психологической атмосферы действия. В комедии обстановке и вещам принадлежит более значи­тельная и активная роль, а в эпопее или трагедии они иг­рают роль обычно более скромную.

В немом кино была тенденция расширять сферу вырази­тельного использования вещей, чтобы «методом отражен­ного показа» восполнить недостаточность «прямого пока­за» действия, которое было лишено самого могущественно­го своего средства — звучащей выразительной речи. Вполне естественно, что в звуковом кино «обыгрыванию» обста­новки и вещей ставятся более скромные пределы. Однако обстановка и вещи, конечно, продолжают играть важную роль и в звуковом действии. Эта роль бывает иногда очень значительной, и уроки немого кино в этом отношении ока­зываются очень полезными и для звукового кино.

В звуковом сценарии И. Прута и М. Ромма «Тринад­цать» (Кинофотоиздат, 1936) путь красноармейца Мурадо-ва через пустыню за помощью для своего отряда, подвер­гшегося нападению басмачей, показан отраженно через следы, оставленные красноармейцем на своем пути.

Из затемнения.

Мертвая тишина. Пустыня.

Утро. Девственные пески.

След коня идет через бархан.

Плавает над песками стервятник и опускается за

барханом.

Он опускается на труп коня. Здесь кончается конский след.

Лежит конь без седла, оскалены длинные конские зубы, стервятники разматывают по песку внутренно­сти коня.

Здесь кончается след коня и начинается след человека. Ровный след человека идет через бархан и исчезает за ним.

Потом мы снова видим ровный след человека, пере­секающий барханы.

И опять видим след человека, пересекающий другие барханы, но след уже не так ровен. И вновь и вновь видим мы след человека, идущий че­рез барханы, но теперь след начинает петлять, он на­чинает извиваться, и кажется, что здесь шел пьяный. И этот пьяный, очевидно, останавливался и падал, вставал и снова шел.

Потом мы видим вещевой мешок на песке, и след идет дальше.

Потом мы видим подсумок и винтовку, брошенные на песок, и неровный след идет дальше. Потом мы видим брошенное седло, богатое седло, расшитое седло, призовое седло, и след идет дальше. Потом мы видим пустую флягу на следу. Потом мы видим брошенный наган, и отсюда чело­век уже не шел, а полз.

Потом мы видим стервятника над барханом. И, наконец, мы видим далеко фигурку человека. Он ползет. Он ползет и падает. Поднимается, ползет и снова падает. Стервятник кружит над ним. Затемнение.

Прекрасные примеры выразительного и драматичес­кого использования вещей мы можем найти в лучших на­ших звуковых фильмах, например, в «Чапаеве» (объясне­ние Петра с Анкой у пулемета, сцена с картошками — ког­да Чапаев, раскладывая на столе картошки, объясняет Еланю, где должен находиться командир в походе, бою, атаке), в «Мы из Кронштадта» и др.