Файл: Туркин. Драматургия кино.doc

Наивысшей силы кульминационный пункт достигает лишь в тех пьесах, где действие движется и повышается

внутренними душевными процессами героя. В драмах, в которых повышение идет в параллельном действии (т.е. в параллельном действии идет интрига против главного ге­роя, который о ней может и не подозревать, до поры до времени оставаться спокойным и сам не способствовать или недостаточно способствовать повышению действия), кульминационный пункт обозначает то важное место в про­изведении, когда это параллельное действие (например, интрига Яго), овладев главным героем (Отелло), заманива­ет его на путь, ведущий к падению (Яго возбудил в Отелло ревность). Великолепные примеры этого мы видим почти в каждой пьесе Шекспира! Так, в «Лире» сцена в шалаше представляет, пожалуй, самую могучую картину, когда-либо изображавшуюся в театре. Эта сцена интересна еще тем, что Шекспир воспользовался здесь юмором, для усиления впечатления ужаса и для еще большего усиления сценичес­кого воздействия пустил в ход и внешние эффекты. В «Отелло» кульминационный пункт заключается в большой сцене, где Яго возбуждает ревность Отелло; она подготав­ливается медленно и служит началом потрясающей душев­ной борьбы, в результате которой гибнет герой. (Кульмина­ционный пункт в «Матери» Н. Зархи и В. Пудовкина — сце­на обыска у Павла и невольное предательство матери.)

5. Трагический момент (у Аристотеля называется перипе­тия, перелом в действии от счастья к несчастью или на­оборот). Кульминационный пункт может быть связан с нисходящим (к катастрофе) действием посредством тра­гического момента. При этом безразлично, как свяжутся между собою кульминационный момент и трагический момент, сольются ли они в одну сплошную сцену (т.е. пе­рейдет ли кульминационный момент непосредственно в трагический момент) или свяжутся каким-либо явлением или промежуточными сценами. Блестящий пример пер­вого случая (т.е. когда кульминационный и трагический моменты сливаются в одну сцену) мы видим в «Кориола-не» Шекспира. В этой пьесе действие поднимается, начи­ная от возбуждающего момента (известие о том, что вой­на неизбежна), через первое повышение (поединок меж-ДУ Кориоланом и Ануфидием) до кульминационного

пункта — назначения Кориолана консулом. И к этому пун­кту непосредственно примыкает трагический момент: из­гнание Кориолана.

То, что, казалось бы, должно было высоко вознести ге­роя, приводит его, вследствие его неукротимой гордос­ти, как раз к противоположным результатам. Этот пере­лом совершается не внезапно; мы видим, как он посте­пенно происходит (один из любимых приемов Шекспира); неожиданность результата ощущается нами лишь в конце сцены. Но и по окончании этой захватыва­ющей сцены действие пресекается не вдруг, ибо непос­редственно за ней идет, как контраст, прекрасная, вели­чавая и печальная сцена прощания, служащая переходом к последующему; и даже после того, как герой удалился, настроение оставшихся на сцене персонажей до закры­тия занавеса все еще хранит отзвук страстного волненчя.

6. Нисходящее действие (поворот, движение действия к катастрофе). Самая трудная часть драмы — это ряд сцен нисходящего действия, или, как оно иначе называется, пово­рота. До кульминационного пункта интерес был прикован к направлению действия, избранному главными характе­рами. По завершении предыдущего действия (т.е. после кульминации) возникает пауза. И вот напряжение долж­но быть возбуждено снова. Требуется энергичный подъем и усилие сценических эффектов, так как зритель к этому времени успел уже удовлетворить первую жажду впечат­лений, а борьба между тем приобретает теперь еще боль­шее значение. А потому первый закон для построения этой части состоит в том, что число лиц должно быть как можно больше ограничено, воздействия — сосредоточе­ны в крупных сценах. Теперь уже не время достигать воз­действия мелкими художественными средствами, любова­нием частностями, ювелирным выполнением деталей. На первый план мощно выступает основное ядро целого, идея, смысл действия: зритель уже понимает связь собы­тий, видит конечное намерение поэта.

Теперь поэт должен отдаться наивысшим воздействи­ям. А поэтому для этой части — только крупные черты, крупные воздействия.

Как велико число уступов (ступеней, эпизодов), по ко­торым герой низвергается к катастрофе, не приходится давать предписаний, кроме разве того, что в повороте желательно меньшее их число, чем это обыкновенно бывает в восходящем действии. Наступлению катастрофы полезно предпослать законченную сцену, или изображаю­щую (в самом мощном движении) борьбу с героем проти­водействующих сил, или дающую возможность глубоко заглянуть во внутреннюю жизнь героя. Величественная сцена — Кориолан и его мать — служит примером перво­го случая; монолог Джульетты перед тем, как ей выпить снотворный напиток («Ромео и Джульетта»), сомнамбу­лизм леди Макбет — примерами второго.

7. Момент последнего напряжения (перед катастрофой). Катастрофа не должна вообще являться как нечто нео­жиданное, это разумеется само собой. Чем ярче дан кульминационный пункт, чем стремительнее было после кульминационного пункта низвержение героя, тем жи­вее должен предугадываться конец. Чем ничтожнее была драматическая сила поэта в середине пьесы, тем больше будет он мудрить в конце ее и выискивать рази­тельные эффекты. Шекспир в своих правильно постро­енных пьесах никогда этого не делает. Легко, сжато, как бы даже небрежно набрасывает он катастрофу, не пора­жая при этом зрителя новыми воздействиями: она до такой степени является в его глазах естественным ре­зультатом всей совокупности пьесы и художник так твер­до уверен в том, что сумеет увлечь за собою слушате­лей, что он почти скользит по необходимым сценам зак­лючения. Вернее, чутье подсказывает гениальному Драматургу, что необходимо раньше и вовремя подготовить на­строение до восприятия катастрофы. Поэтому перед катас­трофой Бруту является тень Цезаря; поэтому Эдмунд (в «Лире») говорит воину, что при известных обстоя­тельствах он должен умертвить Лира и Корделию; по­этому король должен заранее сговориться с Лаэртом насчет умерщвления Гамлета отравленной шпагой и т.д.

Иногда бывает опасно спешить к концу без переры-ва, в особенности там, где гнет злосчастного рока уже

давно тяготеет над героем, которому умиленные чувства зрителя желают спасения, хотя доводы рассудка весьма ясно указывают на внутреннюю необходимость гибели. Для таких случаев поэт располагает старинным непритя­зательным средством дать на несколько мгновений от­дых взволнованной душе зрителя. С этой целью он по­рождает новое небольшое напряжение, бросает на уже намеченный к исходу путь легкое препятствие, отдален­ную возможность счастливой развязки. Умирающий Эд­мунд должен отменить приказ об умерщвлении Лира; Кориолан тоже может быть еще оправдан судьями; даже Ричард III получает перед катастрофой известие, что флот Ричмонда разбит бурей.

(В картине «Чапаев» перед катастрофой — прекрасная лирическая сцена: разговор Чапая с Петром и Анкой о бу­дущей счастливой жизни после окончания гражданской войны.)

Но чтобы надлежащим образом применять это сред­ство, необходим большой такт. Указанный момент (пос­леднего напряжения) не должен быть слишком незначи­тельным, ибо в таком случае не будет достигнуто имевше­еся в виду воздействие; он должен быть выведен из самого хода драмы и основной черты характера героя; но он и не должен выступать настолько ярко, чтобы на са­мом деле существенно изменить положение противобор­ствующих сил в драме.

8. Катастрофа. В катастрофе замешательство главных героев разрешается мощным деянием. Надо обладать пра­вильным суждением, чтобы найти разрешение, которое не возбуждало бы недоумения и неудовлетворенности и не возмущало бы зрителей и в то же время охватывало бы необходимые результаты пьесы во всей их совокупно­сти. Грубость и расплывчатая сентиментальность особен­но отталкивают в этом завершающем моменте драмы, где сценическое произведение в его целом должно найти себе оправдание и подтверждение. Катастрофа должна содержать в себе только необходимые следствия из дей­ствия и характеров. При построении катастрофы должно соблюдать следующие правила: во-первых, надо избегать

здесь всякого бесполезного слова и в то же время не ос­тавлять невысказанным ни одного слова, могущего не­принужденно (непосредственно и без натяжки) объяс­нить идею пьесы, исходя из сущности характеров. Далее, пусть поэт откажется от широкого сценического выпол­нения, передаст подлежащие драматическому изображе­нию события кратко, просто и строго, даст в словах и действии все, что есть лучшего и наиболее сжатого, со­единит отдельные сцены необходимыми промежуточны­ми явлениями в небольшое тело с быстро пульсирующей жизнью и пусть он избегает новых и трудных сценических эффектов, особенно же массовых воздействий (в кото­рых может утонуть, заглохнуть конец пьесы — по линии основного действия).

Очень сильно сделана катастрофа в «Матери»: гибель Пашки при попытке спастись из тюрьмы и героическая смерть матери с красным знаменем.

Но эта катастрофа, вопреки совету Фрейтага, как раз соединена с «массовым воздействием», с многолюдной демонстрацией и разгоном демонстрации военной силой. Катастрофа в «Матери» — не единичный пример приме­нения в финалах кинематографических пьес массовых воздействий. Поэтому совет Фрейтага избегать в конце, в сценах катастрофы, таких воздействий может быть ос­порен, во всяком случае, применительно к кино. Может быть, совет Фрейтага справедлив для театра, где труднее выделить из массового действия действие основных геро­ев. Но в кино, где можно в монтаже отчетливо выделить основную линию действия, сочетая ее с массовым дей­ствием и тем самым повышая воздействие заключитель­ных сцен, этот совет может быть принят только с весьма существенной оговоркой; нельзя из-за массовых воздей­ствий забывать об основных героях и о необходимости разрешения их судьбы в сценах катастрофы. Но при над­лежащем акцентировании судьбы основных героев катас­трофа в кино может быть вполне убедительно разрешена в атмосфере массового действия.

Фрейтаг не упоминает еще об одной, последней, час­ти драмы — о развязке, очевидно, соединяя ее воедино с

катастрофой. Однако катастрофу и развязку следует раз­делять. Катастрофа — заключительный акт драматичес­кой борьбы. Развязка — последнее после катастрофы по­дытоживание всего происходившего. Иногда драма закан­чивается катастрофой, но очень часто (в особенности, в комедии) после катастрофы следует развязка, в которой коротко определяются состояния и взаимоотношения персонажей после катастрофы.

В тех случаях, когда фабула, кроме развития основно­го конфликта, развертывающегося по приведенной выше схеме, содержит еще пролог или эпилог, или то и другое, рассматриваемая схема композиции примет более слож­ный вид:

1. Сценарий будет начинаться с пролога. Пролог может быть различен по величине. Он может быть очень коро­ток и занять небольшой кусок первой части сценария, оставляя место для экспозиции и завязки основного дей­ствия. Но он может занять целую часть (как в «Обломке империи» К. Виноградской) или даже перейти во вторую часть. В «Парижанке» Чаплина пролог занимает первую и половину второй части.

Пролог может представлять собою или художествен­ную характеристику эпохи (как в «Юности Максима»), или содержать «предысторию», излагать прошлое героя или героев в небольшом драматическом эпизоде или даже в виде цельной короткой новеллы со своей экспозицией, завязкой и развязкой. Довольно обычен в фильме, как немом, так и звуковом, пролог-титр, предисловие от ав­тора. Такой пролог в виде длинной надписи имеется в картине «Последний миллиардер» Рене Клера.

2. После пролога будет следовать экспозиция основно­го действия сценария (время, место, герои). Она может быть (в зависимости от величины) в первой части сцена­рия или в начале второй. В «Парижанке» экспозиция Мари Сен-Клер и Пьера в Париже занимает вторую поло­вину второй части фильма.

3. После экспозиции — завязка. В зависимости от вели­чины пролога и экспозиции она может быть в первой или во второй части. В «Парижанке» конфликт завязывается

в начале третьей части (сцены пробуждения Пьера и Мари и обнаружения каждым из них в журнале сообщения о помолвке Пьера).

4. После завязки до предпоследней части включитель­но идет движение действия к катастрофе — с кульминаци­ей и переломом где-то в середине действия (четвертая, пятая части) или без такого кризиса драматической борь­бы, в постепенном ее нарастании к катастрофе. В «Пари­жанке» это занимает четыре части, — от третьей по шес­тую включительно (с кульминацией — сцена с жемчугом — в пятой части).

5. В последней части — катастрофа, развязка (если она нужна) и эпилог. В «Парижанке» они составляют седьмую и восьмую части (в седьмой — катастрофа, в восьмой — развязка и эпилог). В «Парижанке» это небольшой эпизод из двух сцен-картинок (Мари Клер и мать Жана в детском саду и Пьер с приятелем в автомобиле). Очень редко эпи­лог вырастает в значительный игровой эпизод, имеющий самостоятельный интерес. Таковым представляется эпи­лог в фильме «Человек и ливрея» с Эмилем Яннингсом в главной роли, занимающий всю последнюю часть фильма. Но этот эпилог имеет почтенную сюжетную нагрузку. Основная линия действия (история величия и падения «человека в ливрее», кончающего под старость свою слу­жебную карьеру в роли сторожа-слуги при уборной) обры­вается на неожиданном событии: в уборной умирает ка­кой-то одинокий богатый старик на руках у героя. По за­вещанию покойного все его состояние должно перейти к тому, у кого на руках он умрет; таким образом, герой, дошедший к этому времени до последней стадии мораль­ной угнетенности и физической немощи, сделался вдруг богачом. Сообщение об этом счастливом событии внезап­но обрывает печальную до сих пор повесть о страданиях героя; как герой узнал о свалившемся на него богатстве и пережил переход от несчастья к счастью, как отнеслись к случившемуся его семья, друзья, товарищи, наконец, хо­зяева и администрация ресторана, заставившие его прой­ти тяжкий путь унижения и обид, не показывается. Счас­тливая развязка дается неожиданной перипетией (перехо-