Файл: Туркин. Драматургия кино.doc

ТЕХНИКА ПОСТРОЕНИЯ КИНОСЦЕНАРИЯ

План и композиция

Допустим, что у вас есть сюжет, и вы уже дос­таточно долго думали над ним, развивая первоначальный замысел и обогащая его целым рядом интересных собы­тий, неожиданными поворотами в действии, все более глубоким раскрытием задуманных вами характеров. Вам кажется, что вы довольно ясно представляете себе, как развернется ваша фабула, и вы могли бы рассказать ее содержание хотя бы в основных вехах. Вы живо ощущае­те атмосферу действия. Надо писать сценарий. Но как к этому приступить?

И здесь прежде всего приходится предостеречь от того, чтобы сразу начинать писать сценарий. При таком методе работы гораздо больше шансов, что сценарий или совсем не получится или выйдет очень сырым, перегру­женным всяческим лишним материалом, художественно бесформенным.

В очень живо и интересно написанной популярной книжке немецкого театроведа В. Гессена «Технические приемы драмы» есть следующие, заставляющие задумать­ся, мысли о театральной пьесе.

«Драма, — пишет Гессен, — в момент ее зарождения не столько пишется, сколько ваяется и строится. Тот же, кто говорит о способе писать драмы, или сам совершенно не понимает ее сущности или по меньшей мере способству­ет тому, чтобы его не поняли другие».

Если это справедливо для сценической драмы, то тем более это справедливо для киносценария, который, по сравнению со сценической драмой, представляет собою построение более сложное — по крайней мере, в своей событийной структуре. Сценарий прежде всего строится-

Создание сценария есть процесс построения действия, реали­зующийся и завершающийся в литературной записи этого по­строения.

Как же осуществляется построение сценария? Так же, как построение драмы или романа. Драматург обычно, прежде чем писать пьесу, составляет сценарий (т.е. план пьесы, сценическую планировку действия). Романист, раньше чем писать роман, составляет его план. (В прило­жении к романам Э. Золя напечатаны планы, по которым работал писатель; планы эти очень поучительны для тех, кто интересуется техникой работы писателя.) Составле­ние плана является чрезвычайно важным этапом в рабо­те кинодраматурга, предопределяющим ее плодотворное течение и ее успешный конечный результат.

Бюффон в своем «Рассуждении о стиле» пишет: «Толь­ко из-за отсутствия плана, из-за недостаточной продуман­ности сюжета даровитый человек испытывает затрудне­ния и не знает, с чего начать изложение. Он одновремен­но наблюдает большое количество идей, и так как он их заранее не сопоставил и не соподчинил, то ничто его не по­буждает предпочесть именно ту, а не другую, — поэтому он пребывает в нерешительности. Но когда он составит себе план, когда у него будут собраны и приведены в поря­док все мысли, существенные для его сюжета, ему легко будет решить, наступила ли пора взяться за перо; когда его замысел достаточно созреет, он, чувствуя это, будет спешить дать ему выражение и в писании будет находить одно лишь удовольствие».

Планировать в пространстве — это значит прежде все­го представлять себе размеры пространства. Планировать во времени, во временной протяженности (а сюжет раз­вертывается во времени) — это значит прежде всего представлять себе количество событий, которые могут вместиться в данное время, представлять себе длитель­ность действия во времени.

Но планировать действие — это значит не только оп­ределить общий объем вещи, но также установить, в ка­ком порядке происходят отдельные события между нача­лом и концом произведения и сколько времени займет

каждое из них. Для того чтобы ориентироваться в про­странстве, надо разделить его на части. Для того чтобы ориентироваться во времени, надо разделить на части время.

Сценическая пьеса делится на акты. Когда-то поэтика предписывала пятиактное разделение сценической пье­сы: «Если ты хочешь, чтоб драму твою, раз увидевши, зритель снова хотел бы смотреть, то пять актов ей долж­ная мера» (Гораций, «Наука поэзии»). С этим пятиактным членением связывалось впоследствии и композиционное членение пьесы: пьеса делилась на пять актов не механи­чески (т.е. приблизительно поровну — по часам), а каж­дый акт представлял собою некое единство и выполнял специальную сюжетную функцию.

При этом каждая часть в свою очередь делится на меньшие части (в сценической пьесе акт может делиться на картины, а картины делятся на сцены и явления), име­ющие свою величину и свое место в образовании целого. Таким образом, создается представление о целом — как о целесообразном порядке, единстве частей.

Очевидно, что при таком построении пьесы удобнее всего заранее разделить все время пьесы на определен­ное число актов и картин, составить, так сказать, для себя первоначальную «сетку», чтобы в ней размещать свой материал. Возможно разбить на пять столбцов лист бумаги и в краткой формулировке — сцену за сценой — за­писывать в каждом столбце содержание отдельного акта. Возможно записать содержание каждого акта на отдель­ном листе бумаги. Возможно, наконец, записывать акт за актом подряд, отделяя их один от другого. Выбор того или другого способа — вопрос удобства или привычки. Но во всех случаях это будет работа в предварительно наме­ченных для себя рамках («в сетке»). При этом может ока­заться, что первоначально предполагавшееся членение пьесы почему-либо не может быть осуществлено, потому ли, что требуется дополнительная разбивка акта на кар­тины или представляется целесообразным увеличить чис­ло актов или, наоборот, сократить их число и т.п. Тогда первоначальная «сетка» может изменяться, пока в процессе

работы она не получит окончательной формы, соответ­ствующей объему и содержанию вещи.

Подобно этому и киносценарист тоже работает в сво­ей определенной «сетке», обусловленной размерами ки­нокартин и принятым расчленением их на части (связан­ным с техникой их демонстрации*).

Однако правильным расчетом и расположением во времени составных частей произведения (экспозиции, за­вязки и т.д.) не ограничивается круг задач, обнимаемых понятием композиция. Для каждой части произведения, для каждого момента действия кинодраматург должен найти способы выполнения, соответствующие значению этих моментов в построении целого.

Достаточно конкретное, хотя и не исчерпывающее представление по этому вопросу дает Г. Фрейтаг в своей «Технике драмы».

Расчленяя содержание пьесы на пять частей и три основ­ных драматических момента («возбуждающий», «трагичес­кий» и «последнего напряжения»), Г. Фрейтаг следующим об­разом определяет назначение каждой части и момента дра­мы и наиболее целесообразные приемы их выполнения:

1. Вступление (экспозиция). Его задача — изображение места, времени, условий жизни героя (героев). Во вступ-

*Многие авторы делят сейчас свои сценарии не на части, а делят их на эпизоды или пишут их сплошным текстом без каких-либо разделений. В оправдание они ссылаются на то, что в кинотеатрах фильмы сейчас демонстрируются непрерывно (без перерывов между частями для перезарядки аппарата, так как де­монстрация идет попеременно двумя аппаратами). Для теории композиции кинопьесы, однако, не является решающим, демон­стрируется ли фильм непрерывно или с перерывами, так же как Для композиции романа безразлично, прочитывается ли он сразу или по частям. Даже если фильм демонстрируется, а сценарий записывается без разделения на части, такое разделение (состав­ление «сетки», расчлененного плана) полезно и необходимо при работе над сценарием, а при изложении методов композиции сценария оно помогает дать отчетливое представление о распре-Делении материала в «пространстве» или «времени» сценария, устанавливая необходимые ориентировочные деления всей дли­тельности сценария на части.

лении драматургу представляется случай указать, как бы в короткой увертюре, основной тон пьесы, равно как и ее темп, большую или меньшую страстность или спокой­ствие, с какими движется (вернее, будет двигаться) дей­ствие. Величайшие образцы прекрасного начала пьесы оставил В. Шекспир. В «Ромео и Джульетте» — день, пло­щадь, пререканье и звон мечей среди враждующих партий; в «Гамлете» — ночь, напрягающий нервы пароль, смена караула, появление тени, тревожная, мрачная, пол­ная сомнений возбужденность; в «Макбете» — буря, гром, наводящие ужас ведьмы. И, наоборот, в «Ричарде III» ни­чего поразительного в обстановке, один только человек на сцене, властвующий над всеми злодей, который на­правляет всю драматическую жизнь пьесы.

Следует принять за правило, что для драматического поэта полезно брать первый аккорд после поднятия зана­веса настолько сильно и выразительно, насколько это позволяет характер пьесы.

(Этим мыслям Фрейтага можно найти интересные со­ответствия в работах наших больших мастеров — Довжен­ко, Пудовкина, Эйзенштейна, Козинцева и Трауберга, Эрмлера, Юткевича и др., которые с большим внимани­ем относятся к тому, как начать картину, и, действитель­но, всегда уже во вступлении задают определенный тон и темп картине; особенно большое значение имеют эти первые аккорды, увертюра, у Довженко: вспомним нача­ло его «Арсенала», «Земли», «Ивана».)

2. Возбуждающий момент (завязка). Этот момент дей­ствия может осуществляться в весьма различной форме. Он может занять целое законченное явление (сцену) и может быть выражен в нескольких словах. Он вовсе не должен непременно быть связан с каким-то толчком из­вне, он может явиться и в виде мысли, желания, реше­ния. Но он неизменно должен приводить к восходящему действию, являться переходом к нему. Этот момент лишь в редких случаях допускает крупное выполнение. Он сто­ит в начале пьесы, где сильное давление на зрителей не нужно. Он не должен быть незначительным, но и не должен выступать настолько ярко, чтобы предвосхитить

в представлении зрителей слишком многое из последу­ющего действия или же заранее предрешить судьбу ге­роя и, таким образом, ослабить то напряжение, которое возбуждающий момент должен создать. Тайна, открытая Гамлету тенью отца, не должна довести подозрения Гам­лета до безусловной уверенности, ибо в таком случае ход пьесы неизбежно изменился бы. Решение Кассия и Брута (в «Юлии Цезаре») не должно выступать как го­товый план, выраженный в ясных словах, для того что­бы следующее затем раздумье Брута и заговор показа­лись движением действия вперед. В. Шекспир особенно тщательно относится к этому моменту (к возбуждающе­му моменту, к завязке). Если возбуждающий момент ка­жется ему иной раз слишком мелким и легковесным, как в «Ромео и Джульетте», то он усиливает его: так, решив проникнуть в дом Капулетти, Ромео должен высказать перед его домом свои мрачные предчувствия.

Поэт обязан вводить возбуждающий момент как мож­но раньше, ибо только с этого момента начинается серь­езная работа над драмой (т.е. начинается действие, начи­нается пьеса).

Удобен следующий порядок: после вступления (экспо­зиции) тотчас же давать возбуждающий момент в сцене умеренного настроения и присоединять к нему первое следующее за ним повышение в более или менее крупном выполнении.

3. Повышение (восходящее движение действия от воз­буждающего момента, т.е. от завязки, к кульминации). По­вышение может идти к кульминационному пункту через одну или несколько ступеней (т.е. эпизодов), — это зави­сит от сюжета и его обработки. Во всяком случае, на каж­дой ступени повышения действия (в каждом эпизоде) сле­дует группировать драматические моменты, явления и сцены таким образом, чтобы они были приведены к единству, т.е. были тематически объединены, устремле­ны к одной цели, взаимно связаны и соподчинены. В «Юлии Цезаре», например, повышение от момента воз­буждения до кульминационного пункта состоит только из одной ступени — сцены заговора. Эта сцена является

основной и вместе с подготовительной и относящейся сюда контрастирующей сценой — Брут и Порция — обра­зует значительную и прекрасно построенную группу сцен (т.е. эпизод), к которой затем непосредственно примы­кает ряд сцен, группирующихся вокруг кульминационно­го пункта, сцены убийства. В «Ромео и Джульетте» повы­шение направляется к кульминационному пункту четырь­мя ступенями (т.е. эпизодами).

Если не оказалось возможным вывести важные харак­теры параллельного действия или основного действия в предыдущих сценах (в экспозиции и завязке), то необхо­димо их ввести в этой части драмы, т.е. в повышении действия, и дать им случай проявить более или менее значительную деятельность. Желательно также, чтобы зритель уже сейчас (в этой части пьесы) познакомился с лицами, которые будут действовать лишь во второй поле-вине драмы.

Целью сцен повышения является непрерывное усиле­ние интереса, а потому они не только своим содержани­ем должны осуществлять поступательное движение, но и по форме, по разработке давать повышение интереса к действию с помощью разнообразных и богатых оттенков выполнения; если повышение осуществляется нескольки­ми ступенями (эпизодами), то последняя или предпослед­няя по отношению к остальным ступеням получает харак­тер основной ступени, основной сцены (т.е. эпизода).

(Очень сильно дано повышение в сценарии «Мать»: выступление черной сотни с полицией на заводе, Пашка против отца, смерть отца.)

4. Кульминационный пункт есть то место в пьесе, где ре­зультат возникшей перед этим борьбы выступает рельеф­но и решительно; кульминация является почти всегда вер­шиной крупно выполненной сцены, к которой присоеди­няются более мелкие промежуточные сцены повышения и падения. Поэт должен применить здесь всю силу драма­тизма, чтобы ярко подать это центральное место своего произведения.