Файл: Туркин. Драматургия кино.doc

Нормальные временные перерывы между эпизодами или отдельными сценами не ставят перед кинодраматур­гом никаких особо сложных задач. Переход в другое мес­то действия уже связывается с ощущением какого-то, обычно не нуждающегося в точном определении, времен­ного промежутка между сценами. Единственно над чем / может задуматься склонный к украшательству автор — это I над изображением перехода к новому времени путем зри­тельного или звукового «стыка», надписи и т.п., но это забота небольшая, и если автор обойдется и без «стыков», то от этого драматургические качества его произведения не пострадают; «стыки» найдут, если нужно, режиссер, оператор, монтажер.

Несколько иначе обстоит дело со значительными вре­менными перерывами, когда между одной частью действия

и другой дается весьма ощутимый временной провал (годы, а то и десяток-другой лет). Такие временные раз­рывы чаще всего встречаются в фильмах — жизнеописа­ниях и исторических хрониках.

В правильной драматической фабуле временные про­валы вполне возможны между прологом и основным дей­ствием, между основным действием и эпилогом. В сере­дине основного действия временной провал допускается в особых случаях: когда он не нарушает непрерывности драматического процесса и оправдывается художествен­ной необходимостью опустить часть истории героев, ко­торая не представляет драматического интереса, или использовать умолчание для повышения интереса к даль­нейшему действию. Так, например, в фильме американс­кого режиссера Джеймса Крюзе «Трус» трусливый герой показывается после значительного временного перерыва признанным «храбрецом», грозою всех местных шулеров и бреттеров. Внутренняя непрерывность драматическо­го процесса здесь не нарушена. То, что герой стал храб­рецом и подчинил себе самых отчаянных негодяев, от­четливо зафиксировано перед перерывом во времени, — после временного скачка даются результаты его победы, продолжается та линия его волевой активности, которая ясно определилась до временного перерыва. Временной перерыв здесь связан с переломом в характере и дей­ствии. Комедия построена по аристотелевской схеме: завязка (до перелома) и развязка (после перелома). По-видимому, временной перерыв в середине действия бы­вает вполне оправдан тогда, когда он связан с драмати­ческим эффектом, т.е. когда дан сильный и определенный толчок действия в будущее, которое завершается после временного перерыва в заключительной истории героя, действующего в новом качестве. Иное применение вре­менных перерывов без описанного драматического эф­фекта превращает драму в жизнеописание или хронику событий, хотя и для этих жанров следует рекомендовать тот же метод ясно ощущаемой непосредственной темати­ческой и событийно-действенной увязки предыдущего с последующим, как и в кинодраме.

В заключение следует упомянуть о том, что история кинодраматургии знает целый ряд примеров, когда кино­сценарии строились с соблюдением единства времени в строго классическом его понимании. Так, например, действие сценария Л. Деллюка «Лихорадка» происходит в один вечер. В немецком фильме «Одна ночь» изобража­ются события, происшедшие в течение одной ночи. Ос­новное действие сценария «Привидение, которое не воз­вращается», для которого все предшествующие события являются подготовкой, — отпуск Хозе из тюрьмы на по­бывку в семье — продолжается одни сутки и т.д.

2. Место (места) действия. Кинематограф, по сравне­нию с театром, имеет завидные возможности в отноше­нии количества и характера мест действия (от неболь­шой камерной декорации, маленького уголка интерьера или экстерьера до обширнейших панорам); можно пере­ходить из одного места действия в другое, а посредством движения съемочного аппарата вслед за перемещающим­ся в пространстве персонажем можно делать место дей­ствия произвольно протяженным и разнообразно измен­чивым. Однако, с точки зрения драматургической, места действия — это не просто произвольно избираемые удоб­ные или живописные площадки для разыгрывания отдель­ных сцен, а прежде всего реальная среда действия, оправ­дываемая содержанием действия и участвующая в его формировании. С этой точки зрения важно, чтобы вы­бор мест действия был не случаен, чтобы он помогал кон­центрации и организации действия, а не приводил бы к обратному результату — к развлекательству, рассеиванию внимания, дезориентации в отношении взаимосвязи от­дельных моментов действия.

Производят неприятное впечатление нарочитые про­гулки героев по красивым местам — с целью показать жи­вописные виды. Вызывает досаду явное намерение авто­ра или режиссера украсить фильм морским пейзажем, когда сцена не связана обязательно с этим пейзажем и с большим успехом могла быть снята в комнате. Такой до­садный промах есть в фильме Л.В. Кулешова «Горизонт,». Для того чтобы герой обратил внимание на какое-то

сообщение в газете, режиссер отправляет его купаться в море, заставляет его расстелить газету для одежды и за­тем случайно обратить внимание на нужное сообщение. Все это можно было бы сделать проще — в одной из основ­ных декораций фильма, в комнате героя или на улице.

У пространственной среды действия есть своя логика, помогающая нам осмыслить взаимосвязь событий, быто­вую и психологическую атмосферу действия. Чем строже и экономнее произведен выбор мест для действия, тем лучше. Стремление к концентрации действия во времени вызывает и самоограничение кинохудожника в отноше­нии количества и разнообразия мест действия, не гово­ря уже о необходимой производственной экономии. Есть фильмы, в которых осуществлено единство места - в стро­гом его понимании (если не считать окружающего пейза­жа и декоративного оформления видений и воспомина­ний). В каждом из сценариев Л. Деллюка «Лихорадка», «Молчание», «Женщина ниоткуда» действие происходит в одной декорации (в «Лихорадке» — кабачок, в «Молча­нии» — квартира, в «Женщине ниоткуда» — вилла). В сце­нарии В. Шкловского «По закону» есть один только пави­льон — домик золотоискателей. Дело, в конце концов, не в количестве мест действия, а в умении максимально ис­пользовать данную обстановку и извлечь из нее макси­мальные выразительные эффекты.

Очень важно для кинодраматурга отчетливо представ­лять общую «географическую» картину действия, т.е. ха­рактер, расположение и взаимосвязь отдельных мест дей­ствия. Особенное значение это имеет в случае сложного действия на большом пространстве. В качестве примера отчетливого представления о пространстве действия и взаимосвязи отдельных его частей можно привести пост­роение большой сцены борьбы рабочих с черносотенца­ми и полицией на заводе и прилегающих к заводу улицах в фильме Зархи и Пудовкина «Мать».

Иногда решение задачи «топографии» или «географии» создает для действия необходимые мотивировки, тем са­мым активно и непосредственно определяя взаимосвязь и Движение событий. Это случилось в работе над сценарием

«Привидение, которое не возвращается». Надо было ре­шить вопрос, каким образом Хозе, который стремится домой, и его семья, которая встречает Хозе, могут не встретиться на пути между железной дорогой и родным домом. Автор так решил «географическую» задачу: семья Хозе едет его встречать по дороге, ведущей от селения к станции; Хозе, проехавший свою станцию (он проспал), выскакивает на ходу из поезда и идет к своему родному се­лению по другой дороге; таким образом, вполне есте­ственно, что встречи, которой ищут герои, не происхо­дит. Конечно, задачу эту можно было решить и иным спо­собом, но в данной конкретной работе именно решение «географической» задачи помогло автору найти важную, необходимую мотивировку для заданного хода событий.

Очень часто для успешной композиции действия быва­ет важно определить местоположение дома, расположе­ние комнат в квартире и т.п. При работе над «Привидени­ем» автор поставил перед собой задачу найти внешний вид и внутреннюю конструкцию тюрьмы. Не связанный в дан­ном сюжете географически конкретной обстановкой дей­ствия (так как страна, в которой происходит действие, вымышленная), автор остановился на одном из новейших типов американских тюрем (камеры-клетки в несколько ярусов, с решеткой вместо передней стенки). Такая конст­рукция тюрьмы позволила автору дать сцену встречи и разговора через решетку молодого Сантандера и Хозе, сцену погони за Сантандером и его гибели, массового бун­та в тюрьме, сцену прощания Хозе с товарищами по зак­лючению перед выходом его на свободу.

3. Введение действующих лиц. Введение в действие пер­сонажей драмы, способ введения и предварительная их характеристика являются при работе над кинопьесой мо­ментами очень ответственными, определяющими с само­го начала отношение к героям, заинтересованное внима­ние к их поведению со стороны читателя сценария или зрителя фильма, а также ясность дальнейшей композиции действия, особенно в его начале.

Основная ошибка, от которой следует предостеречь молодых авторов, — это подход к действию издалека,

оттягивание момента введения в действие основных ге­роев; такая ошибка обычно увлекает зрителя по ложному следу: второстепенных персонажей он может принять за главных и будет ждать от них в дальнейшем обязывающих решений и поступков.

Основное правило, которого следует придерживать­ся, можно сформулировать таким образом: если действие мчинается с показа второстепенных персонажей, то не Ьледует долго задерживаться на этом показе, не следует создавать для них больших и обязывающих сцен; правиль­нее всего использовать их для подготовки появления глав­ных действующих лиц и завязки действия. Эта подготов­ка может быть общей, когда второстепенные персонажи, ничего не зная об основных героях или не думая о них, служат для характеристики среды предстоящего дей­ствия, создают атмосферу для него или даже более актив­но осуществляют предварительную подготовку будущего конфликта.

Подготовка может быть «персональной», когда второ­степенные персонажи, введенные в действие первыми, подготовляют появление действующих лиц, называют их, говорят о них, характеризуют их, ждут их. Методом та­кой персональной подготовки вводится Хозе в «Привиде­нии»: письмо, которое отобрано при обыске у Сантанде-ра, было для Хозе; Сантандер говорит об этом товарищу, называя Хозе, затем, разыскивая взглядом камеру Хозе, он спрашивает, где Хозе, и после этого вводится в дей­ствие сам Хозе, показываемый за решеткой своей каме­ры. В сценарии Деллюка «Лихорадка» в первой части Сарра говорит о Милитисе с Пасьянс, и этот разговор является персональной, в нашем смысле, подготовкой по­явления героя во второй части. Иногда такая подготовка ставит себе задачей сделать театрально эффектным пер­вое появление героя на экране. В фильме «Розита», с Мэри Пикфорд в заглавной роли, действие начинается с красочной массовой сцены народного праздника, пре­рываемой неожиданными движением и криками в толпе: «Розита!» (тремя титрами все более крупным шрифтом вперебивку с кадрами экзальтированной толпы); после

этого дается движущийся в одном направлении мимо ап­парата поток людей, сопровождающих Розиту, и затем, возвышаясь над этим потоком, словно несомая им, появ­ляется героиня, популярная уличная артистка. Далеко не всегда уместно выводить впервые героя с такой театраль­ной пышностью, — в «Розите» это оправдано и обстанов­кой действия (праздник) и характеристикой героини (по­пулярная народная певица). Но стремиться к тому, чтобы первое появление основного героя или героев было зна­чительно, всегда полезно.

Эта значительность может быть достигнута или зара­нее созданным ожиданием появления героя, или драмати­ческим эффектом (герой появляется и проявляет себя в драматический момент), или, наконец, приданием впер­вые появившемуся герою интересной первоначальной характеристики особым способом показа его, обращени­ем на него особого внимания и т.д. Герой может быть очень скромен и появиться просто без всякого эффекта, но что он значительный персонаж драмы, должно сразу чувствоваться, он должен запомниться зрителю и заинте­ресовать его. Поучительная неточность была допущена режиссером Ф. Эрмлером в фильме «Обломок империи» (автор сценария К. Виноградская в этой ошибке неповин­на). В прологе этого фильма основной герой пьесы — рус­ский солдат, потерявший память в результате контузии, — показан совсем не действенной и мало обращающей на себя внимание фигурой. Единственный момент, когда он более непосредственно вовлекается в действие, хотя и в пассивной роли, — это разговор о нем с белым офицером, который принимает его за большевика и оставляет его в покое, когда узнает, что он душевнобольной инвалид рус­ско-германской войны. Но этот момент не останавлива­ет на себе внимания и воспринимается как малозначи­тельная проходная сценка. Основное же внимание зрите­ля сосредоточивается на истории раненого молодого красногвардейца, которому угрожает реальная опасность попасть в руки белых и спасение которого от этой опас­ности — после момента напряженной тревоги за его судь­бу — воспринимается зрителем с активным сочувствием

и интересом к молодому герою. Поэтому, когда по окон­чании пролога показывался какой-то бородатый человек (уже не в солдатской шинели), то иной зритель принимал его за молодого красногвардейца, возмужавшего за годы, прошедшие со времени гражданской войны. Объяснение этой ошибки простое: в прологе на главном герое не было сделано достаточного акцента.

Обстоятельства, в которых впервые вводятся герои, могут быть драматически напряженными и ближе подво­дить нас к завязке драматического конфликта. В сцена­рии Н. Зархи «Мать» в ряде коротких жанровых сценок показаны: мать, обливающаяся потом у корыта; отец, ко­торого выбрасывают из кабака; сын дома после работы. Но это не только жанровые картинки, характеризующие обстановку и героев драмы, — это непосредственная подго­товка драматической завязки действия: отец, только что выброшенный из кабака, идет домой, чтобы взять что-нибудь из домашнего скарба и спустить в кабаке; дома про­исходит сильная драматическая сцена между отцом, мате­рью и сыном; затем отец возвращается в кабак; черносо­тенцы, сидящие в кабаке, пользуются случаем и, угощая отца водкой, завербовывают его в свою компанию; на другой день на заводе — выступление черносотенцев вме­сте с полицией против рабочих. Отец на стороне черно­сотенцев. И т.д. В данном случае герои вводятся в пове­ствование непосредственно перед завязкой действия, в исходной для нее расстановке сил.