Файл: Туркин. Драматургия кино.doc

дом от несчастья к счастью), причем развернута она в своих последствиях в эпилоге. Через какой-то период времени мы, видевшие нашего героя в последний раз жалким стариком, видим его в новом его состоянии — богачом, в том же самом фешенебельном ресторане, где он служил когда-то сначала швейцаром, а затем сто­рожем при уборной. Он весел и блестящ и демонстриру­ет свою возрожденную благосостоянием жизнеспособ­ность и свое уменье быть счастливым с деньгами, — не хуже, чем любой прирожденный буржуа.

Не всегда эпилог содержит последующую историю (нахгешихте) героев пьесы. Иногда он дает широкий пер­спективный вывод, показывая конечное торжество дела, за которое боролись герои. Фильм «Мать» Зархи и Пудов­кина кончался показом Кремля с развевающимся над его стенами красным знаменем, символом победившей про­летарской революции. Очень редко в эпилоге дается об­ращение к зрителю (таково первоначальное назначение эпилога в греческой драме: заключительное обращение к зрителю с объяснением намерений автора и смысла пье­сы); таким эпилогом кончается фильм «Подруги» Арншта-ма, — герой обращается с призывом к девушкам советс­кой страны. В очень редких случаях фильм заканчивает­ся надписью от автора (эпилог-титр).

Прологи встречаются довольно часто в американских фильмах, например, в «Двух сиротках» Гриффита, в «На­шем гостеприимстве» Бэстера Китона, в «Парижанке» Чаплина, «Да здравствует Вилла» Джека Конвея и др. Нельзя возражать против прологов и эпилогов, если они наполнены живым содержанием и обогащают восприятие фильма, но вполне справедливы возражения против про­логов и эпилогов, которые вводятся только в качестве орнамента и которые не прибавляют зрителю новых зна­ний о судьбе героев, или не обогащают эмоционального воздействия фильма подготовкой (в прологе) или продле­нием и углублением (в эпилоге) соответственного настро­ения, вызываемого фильмом.

В рассмотренных видах композиции действие развива­ется в простой последовательности, в настоящем времени,

с более или менее значительными временными переры­вами в необходимых случаях (например, между прологом и основным действием, между последним и эпилогом или в середине действия, если оно идет с временными пере­рывами).

Однако в кинопьесе, в отличие от сценической пьесы, можно в действие, протекающее в настоящем времени, вводить показ прошлого, возвращаться в прошедшее вре­мя (в сценической пьесе возможен только рассказ о про­шлом). Показ прошлого обычно вводится в кинематогра­фическое действие как зрительная иллюстрация рассказа или воспоминания действующего лица.

Это может быть повторный короткий показ того, что зритель уже видел ранее на экране, чтобы напомнить о необходимом моменте прошлого, определяющем поведе­ние героя в настоящее время, или чтобы усилить воздей­ствие текущего момента действия сопоставлением с про­шлым.

Проблема изложения прошлого в звуковом кино сто­ит несколько иначе, чем в немом. В разговорном фильме возможен не только показ прошлого, но и рассказ о про­шлом. При этом, поскольку возвращение к прошлому яв­ляется условностью для искусства, изображающего дей­ствие в настоящем времени, постольку, принципиально говоря, рассказ о прошлом следует предпочитать показу прошлого. Нельзя отрицать возможности показа прошло­го и в звуковом сценарии, но этот показ стало труднее оправдывать. Когда в воспоминании (а чаще всего про­шлое в кино вводится как воспоминание) голоса и шумы звучат так же, как в реальном времени, это представля­ется уж чересчур навязчивой условностью. Известны раз­личные методы показывать прошлое так, чтобы оно от­личалось — для восприятия — от настоящего. Например, прошлое показывалось «немым» (без голосов и звуков), но если в этом прошлом беззвучно разговаривали, это выглядело очень нарочито. Пробовали прошлое вводить как иллюстрацию к рассказу: голос персонажа звучит за кадром, а в кадре показывается то, о чем он рассказыва­ет (так сделан монолог крестьянина в «Златых горах»).

ft

Это приводит обычно тоже к малоубедительному резуль­тату: либо рассказ интереснее того, что показывается, либо то, что показывается, гораздо интереснее маловы­разительного рассказа. Из этого не следует, что в звуко­вом фильме нельзя достигнуть художественно убедитель­ных результатов в показе прошлого.

Иногда рассказ о каком-либо событии интереснее его показа на экране: участник или свидетель события пере­дает то, чего нельзя было бы увидеть — свои пережива­ния, мысли, отношение к происходившему и, кроме того, придает повествованию особую окраску, излагая его жи­вым характерным языком.

Вот, например, сцена из «Встречного», не показанная на экране, а рассказанная Бабчихой в разговоре с соседками:

Бабчиха. И пришел мой Семен Иванович еще чуть забрезжило. Задолго до смены. Пришел, по ком­нате бегает, глазами ворочает, рубаху на себе разор­вал. «Душно, — говорит, — душно!» Потом замолчал, только стонет, стонет, стонет...

Ну, я ему горчичник к пяткам поставила. Говорить начал. «Яшка, — говорит, — Гуточкин, вредительство открыл. Погибать, — говорит, — плану. Позор всему заводу. Инженера-то Лазарева в ГПУ повели, в ГПУ...» Тут уж он кричать стал... «Лазарев не виноват!.. Не виноват! Не виноват!» Кричит... кричит... и... и мать вспоминает. Потом вскочил да бежать. Я ему вслед: «Куда ты, Сеня, горчичники-то хоть сними!» — только рукой махнул. Так с горчичниками и выбежал.

Возможно, что, показанная на экране, эта сцена произ­водила бы меньшее впечатление, потому что старый Се­мен Иванович не разыграл бы этой сцены так драматич­но, как ее рассказала Бабчиха (рубаху разорвал, стонет, кричать стал, вскочил, бежать), а если бы и разыграл, то мог бы «пережать» и сфальшивить. Гораздо лучше, если за него переживает эту сцену в своем рассказе Бабчиха, ги­перболизируя поведение Семена Ивановича, причем эта гиперболизация оправдывается ее заботливым отношени­ем к Семену Ивановичу и характерностью ее языка.

1

В «Трех песнях о Ленине» Дзиги Вертова производит сильное впечатление рассказ ударницы-бетонщицы о герои­ческом поступке, за который она получила орден Ленина:

Работала я в пролете тридцать четыре. Подавала туда бетон. Три крана сделали мы и девяносто пять бадей. Когда выверили, значит, бадью, бетон растоптали, я вижу - упала толь. Я пошла, подняла... Только стала оборачиваться обратно, как, значит, этот самый щи­ток протянуло туда, за каркас, и меня туда, значит, втащило... Я сейчас же схватилася за эту... за лестни­цу... А руки мои и сползают с лестницы. Все попуга-лись ... А там была гудронщица, девочка, все крича­ла, — подскочил кто-то, подхватил, вытащил меня, а я вся в бетоне, мокрая... Вода там была за каркасом. Все лицо мокрое, гудроном руки попекло было. Вы­тащили меня и бадью наверх. Я пошла в сушилку. Ну, сушилась возле печки, — печка была там такая ма­ленькая. Я обратно в бетонную, доску забили, и опять на своем месте, до смены, до 12 часов. И наградили меня за то орденом Ленина — за выпол­нение и перевыполнение плана.

Именно из этого простого, бесхитростного рассказа ста­новится ясным подлинный героизм работницы при ликви­дации аварии, ее высокое мужество и преданность делу.

В сложной композиции с двумя или больше параллель­ными сюжетными линиями кинодраматическое произве­дение имеет свои особенности по сравнению как с пье­сой сценической, так и с эпическим произведением. В отличие от сценической пьесы кинопьеса располагает большими возможностями показа одновременно развива­ющихся параллельных линий действия. Это сближает ее с повествовательной литературой. Но в отличие от пос­ледней отдельные линии действия должны быть обяза­тельно тесно и непосредственно связаны между собой и должны иметь очевидную единую направленность, уст­ремляться к единой цели — по пути развития единого драматического конфликта. В повествовательной литера­туре возможна относительная самостоятельность отдель­ных сюжетных линий, при условии что только в извест-

ные моменты эти линии встречаются, осуществляя «еди-, ное действие».

В кинопьесе, так же как и в пьесе сценической, связь | отдельных линий действия должна ощущаться постоянно, даже и тогда, когда эти линии не встречаются. В этом отношении поучительна композиция сценария «Привиде­ние, которое не возвращается». Две параллельные линии действия (с одной стороны — Хозе, с другой — его семьи) не встречаются до конца, они развиваются параллельно, но связь между ними все время чувствуется. Их связыва­ет все более нагнетаемое взаимное тяготение: Хозе стре­мится увидеть семью, семья ищет встречи с Хозе.

В «Чапаеве» две линии — красных и белых — развива­ются параллельно, встречаются они в боевых столкнове­ниях, в эпизоде встречи отправившегося на разведку Петьки с Потаповым (денщик полковника Бороздича), когда Петька отпускает Потапова, и в сцене прихода По­тапова к красным. Однако на протяжении всей пьесы самая непосредственная взаимосвязь этих линий отчетли­во ощущается, они составляют единое действие (борьбу революции с контрреволюцией), устремлены к единой цели — разгрому противника.

Параллельные линии действия идут, перемежаясь. В этой смене событий, происходящих в разных местах, необходимо стремиться к тому, чтобы каждый переход от одной линии действия к другой был связан с дальнейшим нарастанием драматического напряжения, представлял дальнейший шаг в движении действия вперед. Особого напряжения достигает параллельное действие, когда оно развивается как два быстро чередующихся одновременных дей­ствия, устремляющихся навстречу друг другу и все больше сближающихся с тем, чтобы соединиться в решительный момент (например, в сценах спасения). Такого рода эф­фект недоступен ни театру, ни литературе.

Все изложенное дает только самое общее представле­ние о композиции кинопьесы, а именно — о построении фабулы из отдельных частей (экспозиция, завязка и т.д.) и о распределении этих частей на протяжении кинопье­сы. Но помимо этого существует целый ряд отдельных

композиционных проблем, которые приходится решать кинодраматургу при построении сценария.

Рассмотрим важнейшие из этих проблем.

1. Время действия. Некоторые из вопросов, связанных с проблемой времени действия, уже были обсуждены выше (ведение действия в настоящем времени, показ прошлого, одновременность). Необходимо остановиться еще на вопросе, часто вызывающем на практике затруд­нения и дискуссии, — о временной непрерывности действия и о перерывах во времени.

В наше время от драматического произведения не требуется соблюдения правила о единстве времени в пони­мании псевдоклассической поэтики. И если сейчас и можно говорить о единстве времени в сценической или ки­нематографической пьесе, то только в смысле единства действия, понимаемого как его непрерывность в рамках более или менее ограниченного времени, необходимого и достаточного для изображения одного конфликта. Ко­нечно, конфликт не должен обязательно разрешаться в одни сутки, в одну неделю, месяц и т.д. Иной конфликт может длиться годы. И тем не менее стремление к воз­можной концентрации действия в ограниченных преде­лах времени настойчиво заявляет о себе в драматичес­ком искусстве. Вытекает оно из самой природы драмы. Только в длящемся и непрерывном действии в пределах ограниченного времени возможно полноценное и прав­доподобное изображение психологических процессов, составляющих истинную основу драмы. Это справедливо для сцены, но это в равной мере правильно и для кино, если оно не ограничивает своих возможностей зритель­ным изображением (серийной иллюстрацией) анекдоти­ческих фабул, а стремится к созданию подлинных драма­тических произведений.

Конечно, непрерывность действия не только не исклю­чает более или менее длительных временных перерывов между отдельными его моментами, но даже предполагает их, так как она является последовательным соединением существенных для движения действия событий в жизни персонажей с пропуском всего того времени, которое раз-

деляет эти события и не наполнено никаким драматичес­ким содержанием. Более того, при построении драмати­ческой фабулы обычно выводятся за пределы непосред­ственного зрительного показа многие моменты, имею­щие значение для действия в качестве необходимых мотивировок, но не дающие материала для значительно­го драматического исполнения. Такого рода вспомога­тельные, проходные мотивировки могут вводиться зад­ним числом (а значит, с временным скачком) путем пос­ледующего сообщения или узнавания. Неопытные киноавторы тоже зачастую стараются подробно и после­довательно изложить всю мотивировочную цепь собы­тий, не подозревая, что они пишут протоколы происше­ствий, а не художественные драматические произведе­ния. Опытный драматург работает иначе. Он разбивает действие на ряд больших эпизодов, каждый из них явля­ется существенным и значительным моментом в развитии единого действия и разрабатывается драматургом в боль­шой драматической сцене или в ряде драматических сцен, связанных между собою единством времени (с вре­менными скачками в необходимых случаях). Эпизоды могут непосредственно во времени следовать один за дру­гим, но между ними могут быть и более или менее значи­тельные временные перерывы.