Файл: Туркин. Драматургия кино.doc

Если сценарий первых лет художественной кинематог­рафии представлял собою не очень замысловатую схему, бедную конкретными деталями, без достаточной разра­ботки характеров и драматической ткани вещи, то с те­чением времени он превратился в сложное построение, с богатым событийным и психологическим содержанием. Вместе с тем и по манере записи и по языку киносцена­рий стал более походить на художественное повествова­ние, нежели первые киносценарии-схемы.

Сравним с ранее приведенными сценариями нижесле­дующий сценарный отрывок, начало киносценария американской сценаристки Елизаветы Михан «Смейся, клоун, смейся» (по пьесе Д. Беласко и Т. Кушинга). Эта форма американского continuity характерна точной кад-ровкой и технологическими ремарками, указывающими на точку съемки, план, технический способ перехода из кадра в кадр, например, наплыв и т.д.

ТИТР: Ежегодно, в виноградный сезон, два странствую­щих артиста приезжают в итальянский городок Кастел-лину.

1. Италия. Окрестности Кастеллины. День.

2. (Наплывом, дальний п л а н.) На извилистой горной дороге показывается живописный фургон, по­хожий на цыганский. Его лениво тянет осел.

3. (Средний план.) Фургон. На его деревянных стенках намалеваны смешные фигуры веселых клоу­нов, а под ними во всю длину фургона надпись: «Вот мы приехали в город».

4. (Крупный план.) На переднем сидении фурго­на двое мужчин. Симон — небольшого роста, коре­настый парень лет 40, в штанах из полосатого вель­вета, в яркой цветной рубашке, с таким же ярким шарфом на шее. Он погоняет кнутом упрямого осла. Через плечо у него висит гармоника, на которой он начинает играть, как только осел перестает нуж­даться в его внимании. У Симона привлекательное лицо, которое, однако, трудно представить себе улыбающимся. Жарко — Симон, обмахивается. Пыльно — он кашляет. Осел тащится адски медлен­но, Симон сердится и опять хлещет его кнутом. Симон, который вечно испытывает какое-нибудь беспокойство, капризен и раздражителен, как ста­рая жеманница.

Тито, сидящий рядом с Симоном, выглядит пример­но лет на 15 моложе Симона. Бросается в глаза его странный костюм, сразу изобличающий в нем стран­ствующего артиста. Рядом с ним на сидении — гро­мадный барабан. Он бьет в него с большим энтузи­азмом и одновременно дует в украшенную лентами трубу. Очевидно, оба они — большие друзья. Тито чувствует, что постоянное брюзжанье Симона напус­кное: об этом свидетельствует его улыбка, каприз­ная, обаятельная улыбка, когда Тито подсмеивается над детской раздражительностью Симона. Пока фургон медленно спускается вниз по склону горы, Тито обращает внимание Симона на чудесный вид, расстилающийся перед ними.

5. (Дальний план, с точки зрения Тито и Симона.) Внизу, в долине, городок Кастеллино, нео­бозримые виноградники, узкая извилистая река.

6. (К р у п н ы и план.) Симон и Тито довольны. Симон подгоняет кнутом осла, фургон движется быстрее.

7. (Наплывом, общий план.) Тито и Симон при­ближаются к маленькому красивому городку с ост­роконечными крышами. Они едут по обсаженной тополями дороге среди виноградников. Работаю­щие у прессов женщины, мужчины у плугов, дети, наполняющие виноградом кувшины, — все повора­чивают головы и видят размалеванный рекламами фургон.

8. (К р у п н ы и план.) Тито вовсю дует в свою трубу и бьет в барабан. Симон играет на гармонике, проде­лывает незамысловатый трюк с гармоникой, бросая ее в воздух.

9. (О б щ и и план.) Виноградники. Народ устремляет­ся к фургону.

10. (Общий план.) Медленно плывущая по извилис­той реке баржа. На барже спят люди на сене. Ус­лышав концерт, они лениво приподнимаются и смотрят.

11. (Средний план.) Вдали фургон. Все, услышав зву­ки трубы и барабана, узнают любимых клоунов, апло­дируют и бегут их встречать.

12. (Крупный план.) У фургона. Симон разбрасы­вает маленькие летучки, извещающие о представ­лении.

13. (Средний план.) Столпившийся около фургона народ подхватывает афиши. Читают. Довольными улыбками расцветают лица.

Еще более подробно разрабатывался немецкий Dreh-buch. Особенностью формы Drehbuch'a является то, что его текст разбивается не на кадры (как в continuity), а на сцены, и уже в пределах каждой отдельной сцены произ­водится дальнейшая разбивка на отдельные образующие сцену моменты — планы (кадры).

Это развитие сценарной формы — от первоначальной бедной схемы до сложных построений нашего «кадрован-ного сценария», американского continuity или немецкого drehbuch'a — было связано с развитием и ростом кино: расчленением действия на отдельные короткие моменты (кадры); составлением отдельных сцен и всей кинокарти­ны из таких отдельных моментов, снятых с разных то­чек, в разных планах (монтаж); расширением возможнос­ти переброски действия в пространстве и времени, построения параллельных рядов действия и т.д.

Сложность техники постановочного сценария, от кото­рого требовалось, во-первых, искусное и детальное кино-Драматургическое построение (полнота и последова­тельность действия, разработка характеров), а во-вторых,

техническое «оснащение» сценария, рассчитанное на съемку (разбивка на планы, указание технических при­емов съемки и т.д.), привела к более или менее широ­ко распространенной практике разделения функций между писателем-кинодраматургом, создателем кино­драматургического произведения в литературной фор­ме, и составителем постановочного, рабочего, режис­серского сценария (режиссером, если задача составле­ния постановочного сценария возлагается на него). Писатель-кинодраматург сплошь да рядом стал ограни­чивать свою задачу написанием расширенного либретто или авторского сценария, которые отличаются от поста­новочного сценария сокращением — вплоть до полно­го отказа от них — технических ремарок (авторский сценарий) или отсутствием технической разбивки на кадры (расширенное либретто).

Техника постановки, которая первоначально своей примитивностью принижала мысль и воображение сцена­риста, делала примитивной его технику, обедняла его язык, сковывала его замыслы,- эта самая техника (не без сильного встречного давления со стороны кинодраматур­гии), развиваясь, совершенствуясь, обогащаясь, освободи­ла от своего плена фантазию кинодраматурга, вернула ему богатство художественного, образного мышления и языка, дала возможность киносценарию развиваться в формах столь же художественно полноценных, как худо­жественная литература и театральная драматургия. Кино­сценарий стал рассматриваться как полноценное художе­ственное произведение.

Но если сценарий и мог стать художественным произ­ведением, то для этого он должен был превратиться в ли­тературное произведение особого вида, со своими отли­чительными признаками. Эти отличительные признаки сценария вытекали из особого его назначения — быть ли­тературным произведением для кинематографа, подобно тому как сценическая пьеса является литературным про­изведением для театра.

Это особое назначение киносценария заставляло учитывать технические требования и художественные

возможности кинопостановки, в частности, обращать внимание на следующие моменты: а) драматизм и собы­тийная насыщенность сюжета (так как только в этом случае есть достаточный материал для длительного ин­тересного и напряженного действия), б) способы и средства выражения (пластическая характеристика, выразительное действие-поведение, выразительность обстановки, вещей и т.д.), в) размер кинокартины (обычный объем немого фильма 1800-2000 метров, рассчитанный на один сеанс в кинотеатре продолжи­тельностью в полтора-два часа). Самая форма построе­ния и изложения киносценария с дроблением действия на короткие сцены, а последних — на короткие момен­ты (кадры) с выделением и подчеркиванием надписей (титров), которые должны появиться на экране, с тех­ническими указаниями (техническими ремарками), — самая эта форма, связанная с техникой кинопостанов­ки, наглядным образом свидетельствовала об особом назначении киносценария: быть литературным произ­ведением для кинокартины.

Живое ощущение новой литературной формы может дать приводимый отрывок из сценария французского пи­сателя, кинодраматурга и кинорежиссера Луи Деллюка (сценарий — немой, хотя в нем есть диалог, который был бы уместен в звуковом сценарии).

Сценарий называется «Лихорадка». Этот сценарий от­личается от обычной формы производственного сцена­рия тем, что в нем не выделены надписи и почти нет тех­нических ремарок, которые Деллюк считает ненужными в авторском сценарии.

1. Приморский кабачок...

2. ...на старой мрачной улице,

3. ...в старой гавани...

4. ...Марселя...

5. Все спокойно... Молчит механическое пианино... За одним из столов четыре человека играют в ма-ниллу...

6. Их руки, передающие засаленные карты, около ста­канов с пиконом...

7. Топинелли — хозяин — стоит тут же, у стола, и рассе­янно смотрит на игру... Он в клетчатой рубахе...

8. За соседним столом сидит какой-то пожилой субъект и с серьезным видом ест...

9. Еще занятый стол... За ним молодая — вульгарного вида — женщина, в соломенной шляпке с перьями, на­бивает трубку...

10. Жена Топинелли — Сарра, красивая, яркая, флегма­тичная. Фальшивые перстни... чересчур оголенные плечи, пышная прическа с высоко взбитыми локона­ми...

11. ...проходит, лениво шаркая башмаками...

12. ...мимо раскрытой на улиц) двери...

13. ...за буфетную стойку... располагается там...

14. ...спиной к уставленным бутылками полкам... и не­брежным движением рук начинает приготовлять себе сироп...

15. Рядом со стаканом, в котором чистая вода мутнеет от влитого миндального молока, стоит маленький гор­шочек, из которого на тонком стебле торчит пышно распустившийся тюльпан...

16. Сарра наклоняется к тюльпану, нюхает его... делает гримасу и неопределенно пожимает своими полны­ми, безмятежными плечами...

17. Отсветы вечерней зари играют причудливыми бли­ками на раскрытой двери...

18. За своим столом — в одиночестве — пожилой субъект наливает себе и пьет...

19. Молодая женщина закуривает свою трубку...

20. Топинелли с азартом чешет затылок, смотря...

21. ...в карты...

22. Один из игроков, судя по жалкому виду, мелкий чи-новничек, нежным взглядом смотрит на...

23. ...Сарру за стойкой...

24. Его сосед, старик с курчавой шевелюрой, потрескав­шейся кожей и шрамом на лбу, обдумывает очередной ход...

25. Третий игрок допивает свой стакан... У него большая борода... На голове — черная фуражка...

26. Мелкий чиновничек украдкой подмигивает...

27. ...Сарре...

28. Его взгляд перехвачен четвертым игроком, полным блондином, лет тридцати, с коротко подстриженны-

ми усами и светлыми глазами... На нем серый, коте­лок с перламутровым отливом и серый костюм в чер­ную полоску... Во рту громадная сигара с золотым бу­мажным кольцом...

29. Улыбка Сарры, адресованная мелкому чиновничку...

30. Человек в сером котелке медленно вынимает сигару изо рта...

31. ...изящно держит ее большим и указательным пальца­ми, широко расставив остальные пальцы, на которых восхитительные перстни.

32. ...снимает золотое бумажное кольцо с сигары, скаты­вает его в шарик и отбрасывает далеко в сторону... затем смотрит по очереди — на хозяина... на Сарру... на-чиновничка... снова спокойно кладет в рот сигару и...

33. ...небрежно собирает карты...

34. Сарра перетирает стаканы...

35. В кабачок входит Пасьянс... молодая, бледная, испитая женщина... у нее какой-то притупленный вид... Она долго озирается вокруг себя... мигая глазами...

36. Сарра увидела ее... улыбается...

37. Игроки продолжают игру...

38. Пасьянс подходит к буфету... Сарра наливает ей джи­на... Обе женщины молча смотрят друг на друга... Сарра пожимает плечами... Пасьянс бессмысленно улыбается...

39. Сарра. Вы все еще его ждете?

40. Пасьянс. Он сильно любил меня... и вот уехал в море... Но он вернется...

41. Сарра (с горькой усмешкой). Мой тоже меня любил... и тоже уехал... и забыл меня...

42. Виденьем: Милитис и Сарра — женихом и невес­той...

43. Пасьянс как будто не поняла слов Сарры... Улыбает­ся... «Мой вернется!»- говорит она опять...

44. Сарра наливает себе... Пасьянс пьет... Сарра с жалостью на нее смотрит...

45. ...затем говорит: «Мой матрос уехал на Восток... и там останется... он там женился на дикарке из тех стран... А я... я тоже вышла замуж, — вон за этого...» Она показывает на...

46. ... Топинелли, который с головой ушел в покер...

47. Виденьем: восточная свадьба...

48. Усмешка на губах Сарры...

49. «А я жду своего», — твердит свое Пасьянс...

50. «Вы его даже не узнаете», — отвечает Сарра и наливает ей еще...

51. Пасьянс бросает взгляд в сторону столиков и двери... «Я знаю, когда матросы приезжают, они за­ходят сюда...»

52. Сарра в ответ громко смеется...

53. «Говорят, что я сошла с ума, — продолжает Пасьянс, — но я жду». Она садится на стул, сто­ящий у буфета... Сарра допивает свой стакан и идет в зал...

54. Большой морской пароход, прибывший с Востока...