Файл: Эпическая и сказочная оперы.docx

Самостоятельная линия связана с такими персонажами, как Бермята, Бирючи, Царский отрок. В ее основе – торжественные фанфарные возгласы, сопряженные с ходами по разложенным тоническим аккордам. Особой тематический комплекс составляют многочисленные хоровые эпизоды народно-обрядового плана.

В «Кащее» «круговая» архитектоника определена в целом пятью макротемами, неразрывно связаннами с обликом того или иного персонажа. Сказочный «вредитель» Кащей легко узнаваем по отрывистым пронзительно звучащим тритоновым мотивам, «цементирующим» его музыкальную характеристику уменьшенному и увеличенному ладу, что создает своеобразный колорит неподвижности, холода, мертвенности. Партия Кащеевны обусловлена богатством мелодического и гармонического тематизма инструментального плана, обладающего особой изысканностью, пряностью, многоцветием, подчеркнуто демонической экспрессией: выделяются здесь главным образом воинственная интонация с восходящим октавным скачком; лейтмотив, основанный на цепном соединении больших терций; также лейтмотив, связанный с хроматическим кружением терций на фоне увеличенного трезвучия. Напротив, мир распевных задушевных интонаций свойствен образу Царевны Ненаглядной Красы и Ивана Королевича. Основные жанровые средства в обрисовке Царевны – колыбельность, элегичность. Ее образ выписан не броско, в приглушенных, мягких тонах. «Очень выразительна и основная лейттема – нисходящая мелодическая секвенция, создающая трогательный образ поникшей девушки-березки»[292, 163]. Образ Ивана Королевича неизменно сопровождает гимнически распевная героическая тема.

Буря-богатырь – специфический, подобно Деду Морозу, персонаж природы, связанный с ярко образной и зрительной ассоциативностью. Его постоянное средство характеристики – взлетающие остро хроматизированные гаммообразные пассажи с подчеркнуто волновым рисунком.

Драматургический профиль развития ведущих тематических комплексов сопряжен с активным процессом трансформации музыкального материала, обусловленным сложностью симфонического замысла. Во многом его особенности предопределены видоизменением характеристик самих персонажей, связанных с подчинением другому герою. Так, партия Ивана Королевича во второй картине оперы оказывается во власти одурманивающих пряных гармоний чудной красавицы Кащеевны; «злая» колыбельная Царевны Ненаглядной Красы в третьей картине насыщается диссонантными гармониями и тритоновыми интонациями Кащея. «Царевна словно хочет опутать Кащея паутиной холодных злых интонаций, которые душат ее в Кащеевом царстве» [290, 31]. Сфера лейтмотивизма Кащея проникает и в сцену Королевича и Кащеевны, где обольстительная дева неоднократно пытается уничтожить прекрасного витязя («Заснул …твой час настал, прекрасный витязь! Простися с жизнью!», ц.66).

Такова система организации макротем в перспективе развертывания высшего уровня оперной формы.

3.2. Принцип утроения

В кристаллическом развертывании формы оперы сказочного жанра важнейшим принципом оказывается принцип утроения, который пронизывает насквозь всю композицию, осуществляя действие на различных масштабных уровнях – малом, среднем, высшем.

Цифра 3 в произведениях Римского-Корсакова становится магическим числом.

Принцип утроения проявляет себя и в микро- и макротематической работе: в репликах-рефренах, инструментальных соло-персонажах, оркестровых вставках, хорах, отдельных сценических ситуациях, охватывающих подчас уровень картины или действия. Кроме того, композиция опутана сложнейшей сетью перекрестных связей из картины в картину, повторов, данных подряд и на расстоянии. Фактически наибольшая часть и кратких тематических элементов, и масштабных комплексов-тем не обходится без своего обязательного троекратного повторения.

Оно может быть «механическим», равномерным, а может быть и подано с нарастанием. Чаще встречается последнее. Именно заключительный раздел оказывается ключевым, наиболее интригующим (характерное изменение в третий раз), именно на нем сосредоточено внимание рассказчика и слушателя.

В поздних сочинениях – «Золотом петушке» и «Кащее» данный композиционный прием трансформируется скорее в принцип тройной организации сцены, картины, оперы в целом, при котором избегается точное, строго выдержанное и последовательное повторение эпизодов, а возникает, наоборот, модифицированное повторение, опирающееся на динамику музыкального действия: в схожих сценических ситуациях происходит коренное обновление тематического материала.

Действие принципа утроения в опере «Сказка о царе Салтане» воплощается в многообразных моментах композиции. Римский-Корсаков вносит здесь поразительную изобретательность, импровизационность, эффект неожиданных, непредсказуемых повторов.

Так, например, во введении лейтфраза «Кабы я была царица» звучит у старшей, средней и младшей сестры. Причем образы Ткачихи и Поварихи не индивидуализированы, представляют «парный» портрет сестер-близнецов – и партия Ткачихи, и партия Поварихи связаны с одним и тем же «болтливым» мотивом, выдержанным в духе пародийной речитации. Партия же младшей сестры ярко контрастирует: ее тема распевна, лирична, приближена к романсово-ариозному типу пения.

В заключении оперы вновь обнаруживается сходная драматургическая идея – торжественный хор, возвещающий зрителю об окончании действия, двоекратно прерывается партией Старого Деда со словами, свойственными сказочным концовкам: «Вот домой вернусь. Нашим похвалюсь. На пиру де был, Мед да пиво пил». Благодаря троекратным «зачинам» хора вырисовывается профиль трехпятичастной формы.

Троекратность в опере связана и с краткими инструментальными рефренами, и с репликами персонажей, организующими микротематическую работу. В качестве использования инструментального рефрена показательна та же сцена – сцена трех сестер во введении, где периодически звучит претенциозно-маршевая фанфарная тема, олицетворяющая воинственный облик Царя Салтана (ц.11, 12 т. до ц.14, ц.17). Характерные реплики-рефрены возникают в первом действии – сцене Старого Деда и Скомороха: на троекратном принципе построены все ответы Старого Деда – «В середу, миленький, в середу родименький, в середу» (5 т. до ц.47); «В сковороду, миленький, в сковороду, родименький, в сковороду» (6 т. после ц.47) и т.д.

Принцип утроения организует в опере крупномасштабные построения, равные уровню действия или картины.

Вторая картина третьего действия. Здесь происходит утроение сценической ситуации, связанное с повествованием о невиданных чудесах. Кульминационным, наиболее интригующим оказывается последний раздел – рассказ Бабарихи о прекрасной Царевне Лебедь, где происходит изменение в третий раз. Вторая половина второй картины третьего действия представляет троекратное повторение сценической ситуации, причем со строго выдержанной последовательностью вступления персонажей, реализующейся, в свою очередь, в параллельном, синхронном развитии музыкальной драматургии. Каждый раздел – это огромный повторяемый тематический комплекс, образующий своего рода контрастно-составную форму. Он основан на сцеплении разнохарактерных, ярко индивидуализированных тематических пластов: ариозо-речитатив корабельщиков, ответ Царя Салтана, рассказ Поварихи (Ткачихи и Бабарихи) о чудесном явлении, полет шмеля, стонущие возгласы Поварихи (Ткачихи и Бабарихи), (схема 15).

Сходная идея представлена во второй картине четвертого действия.

Первый акт оперы, подобно второй картине третьего и второй картине четвертого действия, также основан на сцеплении трех больших разделов, где последний выполняет ключевую драматургическую функцию – сообщение гонца о решении Царя Салтана. В отличие от предыдущих картин троекратный повтор осложнен здесь внесением разнохарактерного тематического материала. Ход музыкальной драматургии в первом, и во втором разделах (ц.36, ц.51), за некоторыми исключениями, фактически совпадает: сходны по тематизму хор «Баюшки, баюшки», реплики Бабарихи и Милитрисы («Баю, бай! Поскорее умирай!» - 2 т. после ц.37, «Что ты, бабушка, твердишь? Жабой злой на нас глядишь!» – 10 т. после ц.37), появление Поварихи и Ткачихи (ц.40 и ц.56), реплика Милитрисы («Что-то ноет ретивое» - 4 т. после ц.42 и 5 т. после ц.58).

И первый, и второй разделы заканчиваются вторжением нового действующего лица: Старого Деда – при завершении первого раздела, народа, собравшегося для приветствия – при завершении второго раздела.

Третий же раздел (ц.62), начинающийся аналогично первому и второму хором «Баюшки, баюшки», качественно обновлен благодаря коренному повороту сюжетного действия, связанному с появлением Гонца и чтением царского указа. Закономерное возникновение третьего раздела имеет - кроме внешних факторов, обусловленных «традиционным» троекратным повторением - и внутренние драматургические импульсы. Они связаны со сквозным значением реплики Милитрисы («Что-то ноет ретивое»), перерастающей в заключительной части в ариозо («В девках сижено, горе мыкано»).

Новаторским завоеванием оказывается действие принципа утроения в масштабе всей оперы. Оно связано с троекратным появлением главного персонажа оперы – Царя Салтана (введение, вторая картина третьего действия, вторая картина четвертого действия), сопровождающимся каждый раз сходным музыкальным материалом. Тематический комплекс Салтана, основныи стержнем которого является маршевость с условно-сказочными фанфарными интонациями, прочерчивает единую магистраль в драматургии, скрепляя таким образом композицию целого.

В «Снегурочке»принцип утроения также оказывается важным организующим драматургическим средством, имеющим иместное, имагистральноезначение, которое реализуется и в пределах одной сцены, и связывает воедино несколько актов.

Принцип утроения, возникающий в рамках одного номера или сцены, последовательно выдерживается, начиная с пролога и кончая четвертым действием. В прологе он проявляет себя, например, в сцене Весны-Красны с птицами и в заключительной сцене. В первой сцене – Речитативе Весны-Красны – периодически возникает тема птиц (ц.14, ц.15, 5 т. после ц.17); в заключительной сцене (где Бобыль и Бобылиха обнаруживают в заповедном лесу Снегурочку) – троекратно проводится единый тематический комплекс: остро характерная приплясывающая тема Бобыля и холодновато-узорчатые рулады флейты (ц.78, ц.79, 3 т. после ц.80).

В первом действии этот принцип обнаруживается в свирельных наигрышах Леля – его природная, лесная тема возникает во вступлении к первому действию, затем она предваряет сцену со Снегурочкой и первую песню «Земляничка-ягодка»; в сцене Купавы, где «заклинание – призыв злой силы, бед и несчастья на ворога, на лихого человека» [247, 21], выражены в сказочной формуле троякого заклинания: обращение Купавы к пчельнику, хмелю, реченьке.