Файл: Эпическая и сказочная оперы.docx

2. Архетипы персонажей

Линия сюжетно-фабульного действия опер оперирует определенным количеством персонажей, концентрирующих вокруг себя всю драматургическую канву: это – вредитель, даритель, помощник, царевна, отправитель, герой, ложный герой. Как видно, «нормативное» число главных персонажей – семь. Однако возникает нередко и некоторое «отступление от правил» - количество «штатных» персонажей может колебаться в сторону уменьшения (до шести или пяти основных героев), также, одна «роль» поручается иногда сразу нескольким «исполнителям», или, напротив, один герой может предстать одновременно в разных обличиях. Таким образом, сказочная схема с устоявшимися архетипами персонажей подвижна, мобильна, претерпевает различные изменения, «приспосабливаясь» к индивидуальному замыслу произведения.

Возникают подчас совершенно неожиданные головокружительные метаморфозы. Один герой совмещает в себе порой две противоположные по смыслу функции – одновременно является, например, царевной и вредителем, вредителем и помощником, вредителем и дарителем и т.д. Или, все сказочные персонажи – отрицательные по своему значению. Хотя знаем, что сказка традиционно преподносит читателю и слушателю извечно положительных персонажей, каковыми являются царевна, герой, помощник, даритель.

Иногда в результате драматургической многомерности концепции оперы преодолевается сказочная одноплановость в трактовке характеристик действующих лиц, благодаря чему герои выходят из рамок чистой сказочности, лишаются устойчивости и постоянства изображения, «раскрепощаются», приобретая тенденцию к внутренней изменчивости. Они становятся полуфантастическими-полуреальными. Типично сказочные персонажи приобретают ярко характерные реальные бытовые черты. Им порой, свойственен и сочный народный юмор, и острая комедийность, и лиризм, и прорывы в сферу подлинного драматического чувства. Уникальность трактовки сказочных действующих лиц в операх Римского-Корсакова связана с тем, что нередко персонаж перерастает и значение условного «штатного» сказочного актера, и значение конкретного реально действующего героя, становясь обобщенным персонажем, несущим комплекс общечеловеческих идей, чувств, мыслей, являясь, таким образом, неким персонажем-символом.

Итак, семь сказочных персонажей являются ведущими. Тем не менее, не следует забывать и о том, что в операх Римского-Корсакова присутствуют и активно действуют многочисленные герои, которым отданы «второстепенные роли» - всевозможные гусляры, скоморохи, гудочники, волынщики, пастухи, бояре, боярышни, парни и девушки, злые духи и пр. Они, в свою очередь, закреплены за тем или иным основным действующим лицом. Их значение в спектакле связано с созданием ярко событийного начала, что является весьма немаловажным фактором в композиции целого, а также – в более рельефной прорисовке драматургического профиля.

Каждая опера Римского-Корсакова индивидуально претворяет и модифицирует ставшие привычными и традиционными «правила» сказочного распорядка сюжетно-фабульного действия. Наиболее чистый образец – «Сказка о царе Салтане». «Штат» типичных сказочных персонажей присутствует здесь практически полностью. Роль вредителя закрепляется сразу за тремя лицами – Ткачихой, Поварихой, сватьей бабой Бабарихой, функция дарителя и помощника связывается с образом Царевны Лебедь, отправителя – с Гонцом, героя – с Гвидоном, ложного героя – с Царем Салтаном, царевны – с Милитрисой.

Ироничная, гротескная сущность оперы-сатиры «Золотой петушок» совершенно по-особому воздействует на характеристику музыкальных персонажей: они обрисованы двойственно, в них чувствуется и внешняя серьезность, и откровенная насмешка автора. Кроме того, фактически все герои – отрицательные по своей сути. Поэтому функции действующих лиц сказочного спектакля распределяются с известной долей условности, вымысла. Две совершенно контрастные «партии» - царевны и вредителя – исполняет один персонаж – Шемаханская царица, роль дарителя отводится Звездочету, помощника – Золотому петушку, отправителя – воеводе Полкану, героя – Царю Додону, ложного героя – царевичам Гвидону и Афрону.

В «Снегурочке» благодаря параллельному существованию двух взаимодополняющих линий – сказочной и лирической – некоторые из персонажей уже не подчиняются типологическим нормам сказочных героев, обрисованы полнокровно, разносторонне, преобладание индивидуального как самодовлеющего начала свидетельствует об их яркой характеристичности, психологической напряженности. Такова, прежде всего, полуреальная, полуфантастическая Снегурочка, «деятели бытовой драмы» Мизгирь и Купава, усложненный философский образ царя Берендея. Напротив, однопланово, в типично сказочном условном духе решены образы Деда-Мороза, Весны-Красны, Леля, Лешего, Бобыля Бакулы и Бобылихи, Бермяты, Бирючей.

В «Снегурочке» композиционная система с семью персонажами в центре претерпевает существенные изменения. Причина их – в драматургической двойственности самой концепции произведения: гибель главной героини «оправдывается» вечно-незыблемой идеей торжества Ярилы-Солнца как высшего божества, управляющего нерасторжимым и неизменным круговоротом природы. Поэтому типичный круг сказочных персонажей очерчивается здесь с большой долей условности. Образ Снегурочки связывается с традиционной сказочной царевной, но, кроме того, она оказывается еще и помощником, чья искупительная жертва освобождает берендеево царство от вечного холода, метелей, снега. Вредителем предстает вечное божество Ярило-Солнце, уничтожающее главную героиню. Функцию дарителя осуществляет Весна-Красна, награждающая дочь венком из цветов, в котором сокрыт «неистощимый родник любовных сил», но этим она предопределяет Снегурочке и скорую гибель. Помощником главной героини оказывается и мудрый царь Берендей, соблазненный красотой «нежного цветка ландыша – Снегурочки» [247, 19], но именно он заставляет берендеев забыть «Снегурочки печальную кончину и страшную погибель Мизгиря», благоговейно приветствуя наступление нового времени года – лета. Мизгирь – традиционный сказочный герой, который, подобно Руслану, через большие препятствия, мучения и страдания добивается счастья с любимой невестой. Однако в «чистом» сказочном повествовании действие неизменно приводило бы к благополучной развязке; здесь же герой погибает, разуверившись в справедливости богов.

Философская сказка «Кащей» оперирует пятью действующими лицами, в которых угадываются неизменные сказочные персонажи: Кащей бессмертный – одновременно вредитель и ложный герой, Девица Ненаглядная Краса – царевна, Иван Королевич – герой, Буря-богатырь – отправитель и помощник. Неординарен, психологически усложнен образ Кащеевны – это своеобразный «модулирующий» персонаж, в котором зло и коварство опьяняющей красоты побеждается горечью безответного чувства любви. Во многом он сродни Снегурочке и Морской царевне. Его невозможно впрямую связать со «штатом» типизированных сказочных героев.

Самобытность философской концепции «Кащея» объясняется, в первую очередь, и тем, что персонажи, несмотря на свою сказочную прикрепленность, вырастают до значения символов, олицетворяющих антиномии жизни и смерти, добра и зла, высшей красоты, благородства целомудрия и искушающей греховности. Они отождествляют вечные ценности человеческого бытия, высшие нравственные категории. Кащей и Кащеевна несут идею зла, мефистофельского начала, искушения, Царевна Ненаглядная Краса и Иван Королевич – идею вечной любви как высшего нравственного подвига, управляющего законами жизни. С образом Бури-богатыря связывается дух свободы, независимости, преобразующей мир действенности.

Особенности организации сюжетно-фабульного действия, связанные с типизированными сказочными героями, предопределяют, на наш взгляд, и принципы музыкальной композиции.

3. Особенности композиции опер в целом.

3.1. Система тематических комплексов или макротем

В «Сказке о царе Салтане» данная система воплощается наиболее полно и рельефно. Так, тройной портрет Ткачихи, Поварихи, Бобылихи основан на едином мелодико-речитативном профиле – остро-характерных отрывочных коротких фразах («болтливых» мотивах), лицемерных «придворных» интонациях. Жанровая одноплановость является особенностью характеристики царя Салтана: это, прежде всего, маршевость с прямолинейной «игрушечной» фанфарностью. Широкая лирическая распевность, овеянная особой теплотой, женственностью, свойственна образу Милитрисы; богатырские, подчеркнуто молодецкие интонации, среди которых особо выделяются удалые ходы по звукам септаккорда, характеризуют Гвидона. Квинтэссенция музыкального тематизма Царевны Лебедь сосредоточена в ее арии – олицетворении божественной идеальной красоты, чуда. Красочный инструментализм портрета этой героини соткан из причудливых ритмически и изящных по рисунку хроматизированных вокальных фиоритур, мелодических узоров скрипки, валторны, кларнета, оттеняемых серебристой звукописью арфы. «Лекцией по эстетике о красоте» называл этот тончайший и рафинированный шедевр звукового узора и плетения сам композитор.

В «Золотом петушке» система повторяющихся тематических комплексов, организующая «движение по кругу», приобретает весьма важное специфическое качество, которое связано с «деформацией» музыкального материала. «Музыкально-сценические образы при сохранении черт жизненного правдоподобия, превращаются в образы-маски – вследствие сгущения в них гротескового, социально-уродливого…». «Благодаря этому, музыкально-сценические портреты Додона и додоновцев походят на примитивные скоморошьи маски или “личины”» [292, 174].

Примитивизм, «лубочная» стилистика – основополагающие качества Царя Додона. Этот персонаж легко узнаваем по сатирически стонущим плаксивым интонациям, грубой маршевости, подкрепленной незатейливой гармонической «поддержкой» - аккордами тоники и доминанты; лейтмотиву «тупости» - трелеобразным и групеттообразным мелодическим фигурам. Царевичи Гвидон и Афрон обрисованы подчеркнуто героизированными интонациями, «неуклюжими» мелодиями песенного солдатского склада; Воевода Полкан – «лающими», примитивными, восходящими короткими секундовыми попевками. Фантастическая звукопись с ее многоцветностью и блеском – мир музыки Шемаханской царицы и Звездочета. Образ Шемаханской царицы многолик и вместе с тем всегда узнаваем - ему присущ жанровый ориентализм, красочность, виртуозно-концертные фиоритуры, звучащие нарочито экзальтированно. Замечательная по живописности музыка Звездочета, окутанная завораживающей атмосферой чародейства – музыка мерцающего звездного неба с его «зарницами» арф, загорающимися и потухающими звездочками колокольчиков – неизменно сопровождают героя при его появлениях и уходах. Однако этой подлинной стихии музыкального кудесничества противопоставлено фальцетное звучание его голоса, идущее вразрез с многозначительностью и метафоричностью облика старца-мудреца.

Широкомасштабное панно композиции «Снегурочки» связано с существенным раздвижением границ системы макротем. Наряду с ведущими персонажами – Снегурочкой, Мизгирем, Купавой, Лелем, Царем Берендеем, Весной и Морозом – в опере представлена и целая серия второстепенных действующих лиц, таких, как Леший, Бобыль-Бакула и Бобылиха, Бермята, Бирючи, Царский отрок, неодушевленный персонаж – Ярило. И ведущие, и второстепенные герои обладают своим индивидуальным лейтинтонационным, - гармоническим, - ритмическим, - тембровым комплексом, фактически сохраняющим на протяжении развития свой первоначальный облик.

Развертывание тематических комплексов основных героев обладает несравненно большей динамикой и широким эмоционально образным спектром по сравнению с побочными макротемами. Им присущи различные эмоциональные модусы-состояния: радости, любви, гнева, страдания, упоения страстью и т.д. Вместе с тем, они эпически закруглены, неподвижны, не связаны с озаряющими безднами внутреннего мира героев, которые так свойственны искусству драмы. Лишь сцена таяния Снегурочки прорывает завесу сказочной условности, входя в зону подлинной трагедийности, соприкасающейся по накалу с предсмертной арией Марфы из «Царской невесты».

«Круговая» драматургия оперы базируется на соединении основных и периферийных линий-тем. Интонационная сфера Снегурочки распадается на два крайних полюса, связанных с контрастами самого облика, - холодом и теплом. Они сосредоточены в прологе: это, прежде всего, ария главной героини «С подружками по ягоду ходить» с характерными колоратурами-зовами «А-у» и ариетта «Слыхала я», предвосхищающая сцену таяния. Рельеф развертывания тематического комплекса Снегурочки неизменно сопряжен с данными зонами музыкального материала.

Макротема Купавы создает цельный образ сильной и страстной натуры. Она связана с единым мелодико-гармоническим профилем, в котором выделяются репетирующие интонации, идущие от магии «заклинания», а также возбужденно-декларативные ходы на увеличенные интервалы (в частности, на интервал увеличенной секунды).

Появление Весны-Красны неизменно сопровождают пространно-эпические, связанные с символикой леса, зовы валторны, «возвещающие стихийное значение весны, прилет которой неизбежен, как всякое периодическое явление природы» [430, 414]. В обрисовке Деда Мороза постоянно присутствует мрачная атмосфера неустойчивых гармоний, коротких гаммообразных хроматических пассажей, олицетворяющих вой вьюги. Сказочно устойчивы портреты Лешего и Бобыля. Музыкальная сфера Лешего – это царство тритоновых созвучий, терпких альтерированных аккордов, увеличенного лада, «застывшей» псалмодии в вокальной партии. Беспутного гуляку Бобыля всегда сопровождает скомороший, нарочито шутовской приплясывающий мотив, по которому можно легко угадать этого героя, не глядя на сцену. Постоянен и лирико-песенный облик «вечно юного пастуха-певца» Леля с его «природным» лейттембром – солирующим кларнетом, исполняющим одухотворенную плавно струящуюся мелодию, украшенную изящной мелизматикой. Лель воспринимается как типизированная фигура народного певца-музыканта.