Файл: Эпическая и сказочная оперы.docx

В отличие от крупной тематической лепки «Садко» с константным сохранением ведущих музыкальных средств, в «Князе Игоре» техника интонационной работы во многом близка «Руслану». Здесь вновь мы встречаемся с ростом и неистощимым обновлением тематизма, предопределенным неисчерпаемой вариантностью мотивных новообразований. Вариантное цветение всеобъемлюще охватывает оперную форму «Князя Игоря».

Эмбрионом драматургической сферы Путивля являются императивные кварто-квинтовые интонации, трихордовые квартовые попевки, опора на центральный элемент лада – V ступень. В концепции целого они имеют различную содержательно-эмоциональную нагрузку: олицетворяют, прежде всего, символ могущества и величия Руси с ее крепостями-храмами, колокольные трезвоны с присущей им «раскачкой» - постепенным заполнением пространства, семантику древнерусского песенного творчества, связанную с лирическими протяжными песнями, плачами и т.д.

Темообразующая линия Востока переносит в иную художественно-эмоциональную сферу, связанную с сочными яркими красками, ориентализмом, представленном во всем его эстетическом великолепии. Символом мира Востока становятся острые пряные интонации, изощренность «хроматизированной» ритмики, гвоздящие акценты, богатство ладовых систем, обусловленное, в первую очередь, применением гемиольных охтохордов.

С драматургической линией русского народа в крупном плане связаны пролог, обе картины первого акта и финал. Во втором и третьем актах происходит переплетение обеих линий, где происходит нередко контрапунктирование драматургических сфер и взаимопроникновение в друг друга.

Вариантное контрапунктирование линий-комплексов обнаруживается в сцене Игоря с Овлуром (второе действие - №14, ремарка: «Овлур, крадучась, подходит к князю Игорю. На небе небе занимается заря; к концу совсем светлеет»), речитативах Игоря и Кончака (второе действие - №15, 19 т. до ц.1, ремарка: «Хан Кончак входит», №16), диалоге Игоря и Овлура (третье действие - №22, ремарка: «Овлур осторожно подкрадывается к шатру Игоря»), трио Кончаковны, Владимира и Игоря (третье действие - №23, ремарка: «Кончаковна вбегает в страшном волнении и останавливается у шатра Владимира»). Слияние разнородных тематических элементов в единый нерасчлененный организм показательно для любовной линии Кончаковны и Владимира: это, прежде всего, дуэт из второго действия (№12), трио из третьего действия (№23), где их партии фактически сходны.

Мотивная техника, обусловленная вариантной множественностью тематизма, отражает безграничные ресурсы интонационного переосмысления. Так, драматургическая сфера русского народа связана (условно) почти с сорока вариантами-новообразованиями, для темообразующей линии половцев характерно около двадцати вариантов (пример 19).

Интонационное плетение такого рода олицетворяет метод последовательной и неуклонной симфонизации оперной формы «Князя Игоря», восходящей к искусству Глинки. Разноплановые, ярко характерные эпизоды сближаются с помощью режиссирующей интонационной идеи, отождествляющей единство через предельную образно-эмоциональную контрастность.

3.2. Принцип концентричности

Принцип концентричности – один из ключевых, основополагающих в эпической драматургии, он охватывает практически все композиционные уровни, начиная с малого и кончая высшим. Образуются неизменно замкнутые опоясывающие композиции. В этом – природа эпической оперы с ее органично недвижимым целым, закругленностью, тенденцией к созерцательности. Господство прочного консервативного равновесия, которое «во что бы то ни стало» сопряжено с возвращением «на круги своя» и неизменно к положительному началу, предопределяет возвратно-ретроспективную форму. Принцип концентричности чрезвычайно развит, связан, прежде всего, с миграцией из картины в картину множества тематических пластов. Особенно большое распространение он получает в драматургии Римского-Корсакова: система тематических связей настолько всеобъемлюще охватывает форму, что в сущности ни одна ее часть не обходится без своего повторения или многократного варьирования.

В «Руслане» архитектоника целого базируется на грандиозной опоясывающей арке: опера открывается увертюрой, тематический материал которой вновь повторяется в финале пятого акта в той же тональности D-dur. Симметричны первое действие и финал оперы (гридница в Киеве, главный персонаж – Людмила); первая половина второго действия и первая половина пятого действия (чародейство Финна). Сквозное значение в композиции имеет тематический комплекс, связанный с целотонной гаммой Черномора: он появляется в увертюре (9 т. после ц.16), в сцене похищения Людмилы (финал первого действия, 9 т. после ц.46), в эпизоде поединка Руслана с Черномором (четвертое действие, №21), (схема 11 а).

Симметрична композиция целого оперы-былины «Садко» (схема 11, б). На оси – сцена ловли рыб (четвертая картина). Внешнее кольцо образуют первая и седьмая картины (Новгород), внутреннее – вторая и шестая (Садко и герои подводного царства). Характерны сквозные тематические линии в общей архитектонике спектакля, создающие законченную систему арочных повторений. Таковы тематические пласты, связанные с былинными речитативами Садко, народными хорами, партией скоморохов, былинами Нежаты, любовной линией Садко и Волховы, миром фантастического подводного царства и т.д. Объединяющую функцию осуществляет тема моря, которая, подобно крупным блокам, появляется в первой, пятой, шестой и седьмой картинах. В пятой и седьмой она звучит дважды, что свидетельствует об усилении принципа повторяемости к концу (ц.222. ц.238, ц.305, ц.345). Помимо крупных повторений – вершинных вех композиции, показательны сравнительно краткие проведения этой темы, которые органично встраиваются в общее полотно эпического повествования (первая картина, 6 т. перед ц.46). В целом, характерна малая степень изменяемости при перенесении однотипного музыкального материала, что обусловлено генетическими свойствами эпического жанра – замедленным ходом действия.

В «Князе Игоре» концентричность связана с внешней аркой – прологом и заключительными номерами четвертого действия (торжественные проводы князя Игоря в поход и его возвращение); также, с внутренней аркой – второй картиной первого действия и первоначальными эпизодами четвертого действия (ариозо Ярославны, ее сцены с девушками, Владимиром Галицким, боярами; плач Ярославны и хор поселян). В масштабе целого крупная повторность реализуется в связи с темой «О дайте, дайте мне свободу» (из арии князя Игоря во втором акте): она звучит в увертюре, дважды во втором действии – в арии князя Игоря (№13), сцене князя Игоря и Кончака (№16) – Largamento, ц.2), затем в третьем действии – трио Кончаковны, Владимира, Игоря (№23, ремарка: «Князь Игорь выходит из шатра»). Появление данного комплекса-блока предрешено развитием сюжетно-фабульной линии: во втором действии она олицетворяет портрет героя, сопряжена с мыслью о побеге, в третьем – непосредственно предшествует сцене побега (схема 11, в).

Идея композиции целого отражена и на меньших в масштабном отношении уровнях – среднем и малом. Действия или отдельные картины, сольные, ансамблевые или хоровые эпизоды в большинстве своем воплощают принципы ретроспективной организации формы. Различные урони композиции «Руслана», «Садко», «Князя Игоря» объединены общим конструктивным замыслом, той «безошибочной» работой народного художественного творчества-кудесничества, при которой живое ощущение материала выражается благодаря безупречной точности резьбы.

В «Руслане» эпической закругленностью обладают все «волшебные» акты – второй, третий, четвертый. Обрамляющим является тематический материал вступительных антрактов: во втором действии – рассказ Головы, в третьем – фантастическая музыка заклинания Финна, в четвертом – воинственный марш, олицетворяющий шествие Руслана-победителя.

Принцип внутренней завершенности присущ и отдельным сценам. Яркий пример – интродукция оперы, где возникает рондообразная композиция с чертами вариационности: рефреном является тематический материал хора «Дела давно минувших дней», эпизодами – две песни Баяна. Семичастная рондообразная форма возникает в Марше Черномора. Гармоничная уравновешенность архитектоники присуща большинству финалов. Так, в №3 (финал первого акта), в №10 – Рассказ Головы (финал второго акта), в №16 (финал третьего акта) содержатся опоясывающие разделы, олицетворяющие сказочные зачин и концовку.

В «Садко»закон зеркальной симметрии с характерным поступательно-возвратным движением отражен в композиции фактически всех семи картин. Строго последовательно он выдержан во второй картине (схема12). В архитектонике данного фрагмента композиции не встречается по существу ни одного эпизода, который так или иначе не нашел бы своего ответного симметричного повторения.

Другие картины оперы приближаются по своему типу к свободно трактованным концентрическим композициям (с обрамляющими прологом и эпилогом), где ведущими являются рондообразный принцип организации и вариационный метод развтия.

В первой картине данный тип формы возникает благодаря неоднократному проведению рефренов – заставочному хору новгородских купцов «Обносите зеленым вином» и хору «Будет красен день в половину дня» (11/4), (схема 13).

В третьей картине концентрическая музыкальная драматургия предопределена ходом сюжетно-сценического действия: Любава одна – диалог Садко и Любавы – Любава одна. Внешнее опоясывающее кольцо связано с отражением материала вступления в оркестровой постлюдии. В четвертой картине (сцене новгородского «Торжища») также содержатся признаки свободно трактованной симметричной композиции, центром которой служит эпизод ловли рыб, рефреном – начальная тема картины; остальной тематизм эпизодов образует большие и малые арки, в совокупности рождающие круговую архитектонику. Концентричность пятой картины образуется преимущественно благодаря повторам темы моря, темы хора дружины и речитативов Садко, осевой раздел – ария Садко («Гой, дружина верная, подначальная»). Шестая картина находится в обрамлении оркестровых интермеццо, олицетворяющих погружение Садко в морскую бездну (окончание пятой картины – ц.244, ремарка: «Вода волнуется, Садко вместе с доскою дубовою опускается в бездну морскую») и возвращение гусляра и Морской Царевны на берег Ильмень-озера (начало седьмой картины – ц.305, ремарка: «Стремительно быстрый поезд новобрачных, Садко и Морской Царевны, на касатках и лебедях к Новгороду»). В центре – Свадебная песня. Внутренние арки связаны с повторением многочисленных эпизодов: хора красных девиц и других представителей подводного царства (ц.247 и 2 т. после ц.302), реплик Морского Царя (ц.249, ц.255, ц.257, ц.303), любовного дуэта Садко и Волховы (ц.256, ц.267, ц.287 , ц.301), величальной песни Садко (ц.251 и ц.295).

Прологом и эпилогом седьмой картины служит грандиозный эпиграф всей оперы – тема моря. Седьмая картина является огромной репризой по отношению ко всей форме целого. Это реприза и сценически-фабульная, представляющая практически всех участников действия, и музыкальная, собирающая воедино и синтезирующая тематический материал оперы.