Файл: Эпическая и сказочная оперы.docx

Можно обратиться к третьему действию – хороводу и песне «Про бобра», где троекратно возникает соло Бобыля. Вторжение его пляски – как резкий обрыв-переключение, олицетворяющий прием мгновенного «разрезания» сцены – вносит яркую театральность, динамику, игровое начало в развитии действия. Троекратность отражена и в песне Леля, состоящей из трех куплетов, где самым сюжетно-интригующим оказывается последний.

Кульминационное проявление принципа троекратности, обусловленное конфликтно-необратимым движением к концу, связано с драматической сценой Снегурочки и Ярило в четвертом действии. Сцена, в которой конфронтация основополагающих линий драматургии – очеловечивания Снегурочки и губительной силы Ярилы-Солнца – доведена до трагической обнаженности и остроты. Три раза возникает сурово-аскетичная, несущая «смертоносный яд» архаичная тема Ярилы (ц.294, ц.299, ц.303). Двоекратно ее появление неумолимо прерывает вдохновенное признание Снегурочки и Мизгиря – их дуэт. Последнее вторжение данной темы обрывает лирическую исповедь главной героини, обращенную к царю Берендею, что и предопределяет наступление сцены таяния.

На среднем уровне композиции (уровне действий) принцип утроения значительно модифицируется. Здесь избегается точное повторение в развертывании сюжетно-сценического и музыкального ряда, которое было столь характерно для рельефа крупномасштабных построений «Сказки о царе Салтане». В драматургии «Снегурочки» обнаруживается своеобразная трехфазность в организации объемных частей формы, сопряженная с процессом постоянного динамического обновления сюжетно-фабульного и музыкального действия. Так, в центре пролога оказываются три фрагмента, связанные с ведущим персонажем – Весной: сцена Весны с птицами, сцена Весны с Дедом-Морозом, сцена Весны со Снегурочкой и Морозом. «Постоянство» музыкальной драматургии обеспечено благодаря поэтапному развертыванию темообразующего комплекса, связанного с образом Весны-Красны. По такому принципу организовано фактически каждое действие оперы.

Троекратность – важный стимул композиции последнего акта. Его основу составляют сцены, главным действующим лицом которых является Снегурочка: это – ее диалог с матерью Весной, дуэт с Мизгирем, и, наконец, финальная сцена с народом и Царем Берендеем. Динамический ракурс формы обусловлен глубинными содержательными мотивами – духовным перерождением главной героини, восторгом обновленной души.

Данный прием осуществляет важное конструктивное качество в масштабе всей оперы: объединяющую функцию несут, например, три песни Леля, обрядовые сцены – проводы масленицы из пролога, свадебный обряд из первого действия, обряд завевания венка из третьего действия оперы.

В «Золотом петушке» троекратный принцип распространяется главным образом на масштабные части формы. Нередко композитор избегает строго выдержанного повторения всего тематического комплекса. Это особенно касается заключительных разделов трехфазных циклов, основанных на сложной комбинаторике мотивов, закрепленных за теми или иными персонажами.

По троекратному принципу организована первая половина первого действия, связанная с характерным сказочным решением «трудной задачи» - Додон ищет средство защиты от врага. В центре – три фигуры: Гвидон, Афрон, Звездочет. (Схема 16).

Первый и второй разделы (ц.8 и 9 т. после ц.22) однотипны в сценической и музыкальной хронологии: монолог-речитатив Додона, обращение Додона к царевичу Гвидону (Афрону), ариозо Гвидона (Афрона), хор, приветствующий Гвидона (Афрона), монолог-речитатив Полкана, реплики бояр и Царя. Вторая часть цикла по отношению к первой образует варьированное повторение, третий же раздел (ц.35) – своего рода трансформированное повторение, обусловленное качественным обновлением музыкальной драматургии.

На высшем композиционном уровне также осуществляется тройная планировка сюжетно-фабульного и музыкального действия. Сквозная магистральная линия объединяет воедино первый и третий акты.

Вторая половина первого акта разграничена на два сходных между собой самостоятельных раздела, олицетворяющих первую и вторую зоны троекратного цикла (ц.54 и ц.88). Эпизоды расположены фактически в единой последовательности. Драматургической доминантой является пронзительный крик петушка («Ки-ри-ки! Ки-ри-ку-ку! Берегись, будь на чеку»), резко вторгающийся в действие и мгновенно убыстряющий его ход. Гигантский тематический комплекс основан на сцеплении разнохарактерных, ярко индивидуализированных эпизодов.

Первая зона:

• крик петушка: «Ки-ри-ки! Ки-ри-ку-ку! Царствуй лежа на боку!» (2 т. после ц.54);

• диалог Додона и Амелфы (2 т. до ц.55);

• сцена Додона с петушком (ц.61);

• сон Додона (ц. 70);

• грезы Додона о чудной красавице (ц.73);

• крик петушка: «Ки-ри-ки! Ки-ри-ку-ку! Берегись, будь на чеку!» (ц. 75);

• сцена Додона с народом и Полканом (5 т. после ц.75);

• крик петушка: «Ки-ри-ки! Ки-ри-ку-ку! Берегись, будь на чеку!» (2 т. после ц.79);

• обращение Додона к народу (ц.80);

• появление цареичей Гвидона и Афрона с боярами (ц. 82);

• диалог Додона с царевичами (ц. 83);

• отъезд царевичей (3 т. после ц. 86).

Вторая зона:

• крик петушка: «Ки-ри-ки-ку-ку! Царствуй, лежа на боку!» (ц. 88);

• диалог Додона и Амелфы (ц.89);

• сон Додона (ц.96);

• грезы Додона о чудной красавице (2 т. после ц. 98);

• крик петушка: «Ки-ри-ки! Ки-ри-ку-ку! Берегись, будь на чеку!» (ц.101);

• сцена Додона с народом и Полканом (5 т. после ц.101);

• крик петушка: «Ки-ри-ки, ки-ри-ку-ку! Берегись, будь на чеку!» (5 т. до ц.107);

• сборы Додона на войну (ц.107);

• отъезд Додона (2 т. до ц.111).

Третья зона, совпадающая с последним актом, выполняет функцию репризы по отношению к композиции оперы в целом. Заключительная арка-портал «нарушает» устоявшийся распорядок первого и второго разделов, обусловливая своеобразную ретроспективную драматургию: «отталкиваясь» от конца первого действия – отъезд Додона на войну (в начале третьего – это, соответственно, въезд Додона во дворец), развитие вновь приводит к первоначальным сценам оперы. Завершающий акт представляет своеобразное зеркально-симметричное построение, осложненное идеей троекратной организации формы.

В камерной оперной форме «Кащея»принцип утроения связан преимущественно с малым композиционным уровнем. Подобно другим операм-сказкам данная драматургическая идея становится важнейшим стимулом в развертывании сюжетно-фабульного и музыкального действия. Многочисленные сцены трехфазны по строению. Заключительный раздел в них представляет традиционныйповтор-изменение, осуществляющий поворотную, ключевую функцию.

Такова, например, начальная сцена первой картины (Царевна Ненаглядная Краса и Кащей). Ариозо Царевны неоднократно прерывается зовами злого волшебника, в результате чего данный фрагмент композиции распадается на несколько самостоятельных, взаимодействующих между собой разделов (ц.2 – первый раздел ариозо, ц.5 – второй раздел, где в качестве контрапункта возникают краткие реплики Кащея, ц. 7 – третий раздел, представляющий совместный диалог-поединок).

Следующая сцена – с волшебным зеркальцем – также имеет три сюжетных витка: Царевна и Кащей троекратно пытаются отгадать «что совершается на белом свете и даже покуда не свершилось, но сбыться неминуемо должно». В начале грезится «красавица с жемчужными слезинками на бледных щечках и в очах» (ц.12), затем – «дева красоты чудесной» рядом и Иваном Королевичем (ц.13), наконец, в последний раз, волшебное зеркальце предсказывает Кащею его скорую гибель (2 т. до ц.15). Музыкальная драматургия раскрывает тайны сюжетно-фабульного действия. Так, «красавицей с жемчужными слезинками» оказывается сама Царевна – данные слова текста либретто совпадают с звучанием ее лейтфразы, символизирующей образ поникшей «девушки-березки»; в «деве красоты чудесной» угадывается обольстительная Кащеевна – возникает тема будущего дуэта Кащеевны и Ивана Королевича из второй картины; заключительный раздел сопровождает музыка из сцены смерти Кащея.

Сцена Кащеевны и Ивана Королевича (вторая картина). Дочь Кащея три раза готовиться поразить мечом прекрасного витязя, но останавливается в нерешительности. Первое движение Кащеевны – «заносит меч и останавливается» (10 т. после ц.66), второе – «Снова заносит меч и останавливается в нерешительности» (2 т. до ц.67), третье – «Готовится нанести удар» (1 т. до ц.68). И также заключительная фаза (что свойственно сказочной драматургии) наиболее напряженна по динамике, связана с пронзительно-острым звучанием оркестра. Сценическому решению полностью соответствует и музыкальная драматургия: в данных кратких эпизодах постоянно возникает один и тот же лейтмотив, олицетворяющий образ девы-воительницы.

В последней картине принцип утроения присутствует, например, в злой колыбельной Царевны. Царевна Ненаглядная Краса троекратно обращается к Кащею, которому она желает мук, зла и скорой смерти: «Пусть тебя, колдун лихой, мучит, душит домовой!» - первое обращение (13 т. после ц.80); «Пусть от слез моих всегда тебя корчит ломота, и по телу разлита будет дрожь да сухота!» - второе обращение (13 т. после ц.81); «Спи колдун, на век усни, злая смерть тебя возьми!» - третье обращение (13 т. после ц.82).

Сходная идея используется в сцене Кащеевны с Иваном Королевичем и Царевной, где Кащеевна три раза пытается удержать Ивана Королевича: «Остановись, мой витязь, остановись!» - ц.94; «Оставь царевну, витязь! Ужели я не лучше» - 1 т. до ц.96; «Витязь милый! Дам свободу я царевне» - 4 т. после ц.98. В данных фрагментах возникает все тот же воинственный лейтмотив Кащеевны.

Специфика проявления принципа утроения в опере обусловлена камерностью замысла в соединении с диалектичностью симфонического развертывания. Фазы-повторения связаны преимущественно с мотивной техникой, осложненной идеей трансформации, комбинаторики, различными тембровыми, фактурными и ритмическими модификациями.

3.3. Принцип концентричности

Принцип концентричности – органичный принцип драматургии сказочной оперы, чутко отвечающей природе жанра с его иррационализмом, аллогизмами, временной обращенностью в прошлое. Несмотря на запутанность интриги и витиеватость сюжета, действие непременно стремится возвратиться к первоначальной исходной ситуации – в том же или качественно измененном смысловом ключе; сказка часто начинается с беды, которая обязательно затем превращается в благо. Рокоходно-ретроспективная идея в сказочных произведениях логически оправдана, она властвует не только в композиции целого, но и на меньших в масштабном отношении уровнях.

Обратимся к композиции целого в операх «Сказка о царе Салтане», «Снегурочка», «Золотой петушок», «Кащей бессмертный».

На высшем масштабном уровне в опере «Сказка о царе Салтане» образуется целостная, органичная композиция (схема 17).

Единая линия образуется между вторым действием, первой картиной третьего действия и первой картиной четвертого действия (сцены на острове Буяне, в которых участвуют три ведущих персонажа – Лебедь, Гвидон и Милитриса). Данные фрагменты очерчивают своеобразную трехчастность. Взаимосвязаны между собой первое действие, вторая картина третьего действия и вторая картина четвертого действия (первый акт и вторая картина третьего акта представляют дворец Салтана, вторая картина четвертого акта – город Леденец, где собираются все участники оперы). Первое действие и вторая картина третьего акта совпадают сценически и музыкально, заключительная картина оперы по отношению ко второй картине третьего акта образует четкую арку-повторение – гигантский сценический и тематический комплекс, связанный с повествованием о трех чудесах: белке, тридцати трех богатырях, прекрасной Царевне Лебедь. В связи с аналогичной сценической ситуацией – встречей Салтана и Милитрисы – внешнюю арку образуют введение и завершающая картина оперы. «Опоясывающая» композиция сочинения создается также благодаря взаимодействию первого акта и заключения: вновь появляется Старый Дед, реплики которого соответствуют традиционным сказочным концовкам: «Вот домой вернусь Нашим похвалюсь: На пиру де был, Мед да пиво пил».

В «Снегурочке» идея возвратно-поступательного движения также выражена ярко и отчетливо (схема 18).