Файл: Эпическая и сказочная оперы.docx

В «Садко» многочисленная часть оркестровых эпизодов выпукло раскрывает ход сюжетно-фабульной канвы. Вторая картина – волнение на Ильмень озере, появление лебедей и превращение их в морских дев, появление Морского Царя, обратное превращение красных девиц и Морской Царевны в лебедей, успокоение в природе, рассвет (ц.76, ремарка – «Налетает легкий ветерок. Вода в озере начинает колыхаться. Тростники качаются и шумят»; ц.77, ремарка – «По озеру плывет стадо белых лебедей и серых утиц»; ц.78, ремарка – «Лебеди оборачиваются красными девицами…»; ц.119, ремарка – «Вода в озере колеблется. Из глубины поднимается Царь Морской»; ц.122, ремарка – «Морская Царевна с сестрами и красными девицами оборачиваются белыми лебедями и серыми утицами»; ц.125, ремарка – «Тростник тихо колышется от утреннего ветерка. Рассветает быстро»).

Центральным эпизодом четвертой картины является сцена ловли рыб и превращение их в слитки золота: фрагмент, начинающийся с ц.169 (ремарка – «Несколько новгородцев готовят бусу ладью»); фрагмент с 6 т. до ц.172 (ремарка – «Сеть вытаскивают; Садко вынимает из нее три рыбы золотые перья»); эпизод с 6 т. до ц.173 (ремарка – «Ладья пристает к берегу. Все выходят из нее. Садко держит в руках золотых рыб. Невод вытаскивают на берег»); эпизод с ц.175 (ремарка – «Все идут осматривать невод. Вся рыба в нем превращается в золотые слитки, блестящие на солнце»).

В пятой картине – симфонический фрагмент, отражающий погружение в морскую пучину (ц.244, ремарка – «Вода волнуется. Садко вместе с доскою дубовою опускается в бездну морскую»). В шестой – неожиданное появление Старчища, мгновенно прекращающего оргаистическую пляску царства подводного (6 т. до ц. 298, ремарка – «Видение: Появляется Старчище могуч богатырь в одежде калики перехожего, освещенный золотистым светом. Он тяжкой палицей свинцовою выбивает Садкины гусли. Пляска мгновенно останавливается»); возвращение Садко и Волховы на берег Ильмень озера (ц.301, ремарка – «Царевна и Садко всходят на раковину. Раковина, запряженная касатками, медленно поднимается. Полумрак сгущается более и более. Царство морское с теремом подводным медленно опускается в глубь глубокую и исчезает мало по малу»). В седьмой – оркестровый антракт и момент исчезновения Волховы (ц.305, ремарка – «Стремительно быстрый поезд новобрачных, Садки и Морской Царевны, на касатках и лебедях к Новгороду»; 4 т. до ц.315, ремарка – «Морская Царевна рассеивается алым утренним туманом по лугу»).

Симфонические эпизоды, двигающие сценическое действие, практически полностью связаны с миром подводного царства, олицетворяющим подлинное торжество картинного звукописного мастерства. Процессуальность, смена музыкально-сценических образов происходит гибко, текуче. Возникает своего рода «движущаяся» картинность со свойственной ей зрительной ассоциативностью. Динамика сопоставления и взаимопроникновение контрастных образных пластов в воссоздании подводной стихии соприкасается во многом с панорамой фантастического мира в сценах «Воздушного пространства» из «Ночи перед Рождеством».

В «Князе Игоре» динамика сюжетно-сценического развертывания, запечатленная в симфонических фрагментах, пронизывает композицию от начала до конца. В прологе ярчайшим моментом является сцена солнечного затмения (33 т. после ц.7, ремарка – «Темнеет. Начинается солнечное затмение. Все в изумлении глядят на небо»); также – появление и уход Ярославны с княгинями (ц.2, реплика князя Игоря – «Пусть придут княгини и боярыни, прощальное от лад мы примем целованье»; ц.13, ремарка – «Ярославна, княгини и боярыни уходят»).

Во втором действии – появление Игоря и приход Овлура (6 т. до №13, ремарка – «Вскоре из-за шатров выходит Игорь»; начало №14, ремарка – «Овлур, крадучись, подходит к князю Игорю. На небе занимается заря; к концу совсем светлеет»). В третьем – неожиданное вторжение Кончаковны, разузнавшей о намерении Владимира и Игоря (№23, ремарка – «Кончаковна вбегает в страшном волнении и останавливается у шатра Владимира»); ее сигналы к тревоге (заключительные такты №23, ремарка – «Кончаковна ударяет несколько раз в било»); появление разбуженных кочевников (ремарка – «Со всех сторон сбегаются разбуженные сигналом половцы»). В четвертом – сцена приезда князя Игоря (с характерным остинато, символизирующим ритм скачки), встреча с Ярославной, уход Игоря и Ярославны (№27, 13 т. после ц.1, раздел Piu mosso, реплики княгини – «Кто-то едет вдалеке…Два всадника»; ц.5, ремарка – «На сцену въезжает князь Игорь в сопровождении Овлура. Князь Игорь соскакивает с коня и бросается к Ярославне. Овлур отходит с конями в сторону»; ц.15, ремарка – «Князь Игорь и Ярославна медленно удаляются. В продолжении следующей за сим песни гудочников они стоят у ворот, разговаривая между собою, потом скрываются в воротах»).

В произведении Бородина ввиду существенного расширения и углубления зоны драматического начала динамический ток сюжетно-фабульной линии захватывает не только симфоническую, но и вокальную сферу. Часто они образуют неразрывное единство, столь свойственное жанру драматической оперы. Вступает в права один из важнейших принципов – принцип предвосхищения, обладающий властной энергетической силой. Он не вырастает в столь сложную и развитую систему, подобно операм-драмам Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова – коренные основы эпического жанра сохраняются незыблемыми – однако, его элементы существенно влияют на композицию целого.

Предопределяющей в данном случае оказывается сцена солнечного затмения, реакция на нее народа, ближних бояр и Ярославны:

Ярославна «Ах, лада, моя лада! Останься здесь,

нейди, нейди в поход. Не время, князь,

поверь ты мне, вернись домой, молю

тебя. То знаменье бедой грозит, бедой

оно грозит тебе и нам!»

Сбывается вещий сон Ярославны – ее ариозо (№3) предвосхищает сумрачную атмосферу финала первого акта, где думные бояре провозглашают о пленении Игоря и полном уничтожении русского войска. Архаика зловещего остинато as-moll’ ного хора думных бояр («Мужайся, княгиня») отражается впоследствии в колокольных ритмах набата.

Яркой сценичностью и театральностью обладает окончание дуэтной сцены Кончаковны и Владимира, где тонко взаимодействуют между собой вокальная и симфоническая стороны. Неоднократно в партии оркестра возникает начальная тема арии князя Игоря, предопределяющая его сценическое появление (20 т. до №13, 14т. до №13).

Владимир Игоревич «Уйди отсюда, сюда идут».

Кончаковна «Полно, никто нейдет!»

Владимир Игоревич «Нет, - я слышу шаги: то мой отец!»

Активное сценическое движение, выпуклость и зримость становящейся идеи-образа свойственны речитативу Ярославны из заключительного акта (№27), сопровождающемуся богатырским ритмом скачки, который, в свою очередь, создает эффект неумолимо быстрого приближения (раздел Piu mosso). Налицо – вторгающийся сценический контрапункт: эпизод встречи князя и княгини (№27, ц.6) предопределен предшествующим действием, благодаря чему возникает своеобразная опережающая драматургия.

Ярославна «Кто-то едет вдалеке…Два всадника…

Один из них в одежде половецкой…

Другой из всадников одет по-нашему

И с виду непростой он ратник. …

Ах! Не может быть … это сон … иль

наважденье… Нет!...

То Игоря знакомые черты!»

Диалектика номерного и сквозного принципов обнажает динамику процессуального становления формы во всех ее ипостасях – и собственно музыкальную, и сюжетно-фабульную. Номерной принцип, получающий реализацию преимущественно в вокальной сфере, неразрывно связан с упорядоченностью, устойчивостью, закругленностью, кристаллическим началом, звукокрасочным, картинно-иллюзорным симфонизмом. Оперное целое воспринимается как завершенный сияющий во всем блеске и красоте ансамбль – музыка здесь подобна звучащей архитектуре. Сквозной принцип, обнаруживающий себя через серию самостоятельных симфонических фрагментов, связан с целенаправленным раскрытием сюжетно-сценической линии, что подтверждается и многочисленными авторскими указаниями-ремарками. Он вносит в композицию целого динамику, процессуальность, активность центростремительного движения. Важные закономерности организации оперной формы находятся подчас в теснейшем взаимодействии, что подтверждается, например, особенностями композиции «Князя Игоря».

2. Взаимодействие эпического и драматического начал

Одно из принципиальных отличий эпических произведений русского музыкального театра по сравнению с сочинениями драматического жанра состоит в том, что музыкальное развитие в эпических операх призвано вуалировать конфликтные перипетии сцены. Нельзя утверждать, что музыкальная драматургия действует абсолютно вразрез с сюжетно-фабульным рядом. Напротив, музыка подхватывает изначальную эстетическую заданность литературного первоисточника, связанного с зоной «абсолютной эпической дистанции», «недосягаемого прекрасного прошлого», которое «вне района изменяющей и переосмысливающей человеческой активности» (М.Бахтин). Eё «тонус интонирования» максимально отвечает жанровому содержанию сцены с развертыванием исторической перспективы, «культом» народа, «мыслью народной», которые находят свое полное художественное выражение и в чертах коллективного портрета отдельных социальных групп, и в народной многоголосице, и в батальных сценах, и в первостепенном значении героического начала, воплощенного в центральных фигурах русского эпоса – образах богатырей, и в особом внимании к пластической, осязаемой конкретности внешнего ареала. Генерелизирующая интонация музыки в русских эпических классических операх в целом соответствует драматургии сюжетов литературных и исторических источников – «Руслана и Людмилы» Пушкина, «Слова о полку Игореве», былины о Садко.

Сказочный сюжет «Руслана» вносит дополнительные жанровые признаки, связанные с установкой на вымысел, авантюрностью, чудесными превращениями героев, фантастическими ситуациями, повторяемостью функций действующих лиц, присутствием определенного количества типичных сказочных персонажей, концентрирующих вокруг себя сюжетное действие. Однако, уже в самой поэме Пушкина сказочность изначально смягчена, погашена, находится в «золотой оправе» грандиозного былинного эпического повествования.

Это проявляется во многих признаках: и в наличии эпического зачина и концовки - «Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой»; и в неторопливом, пространном развитии фабулы по сравнению с насыщенно событийными, концентрированными по содержанию сказками Пушкина; и в том, что содержание поэмы развертывается как последовательность самостоятельных, относительно законченных шести песен. Характерно отсутствие в поэме типично сказочного завершения, опровергающего «достоверность» повествования: «Я там был; мед пиво пил – И усы лишь обмочил», или – «Сказка ложь, да в ней намек! Добрым молодцам урок!». Напротив, некоторые эпизоды поэмы основаны на исторических свидетельствах «Истории государства Российского» Карамзина¹. Не случайно, некоторые современники Пушкина, разбирая «Руслана и Людмилу», находили черты сходства с «Илиадой» и «Энеидой» Гомера. Подтверждение этому – строки самого поэта: