Файл: Эпическая и сказочная оперы.docx

Структура отдельных сольных, ансамблевых, хоровых эпизодов органично подчеркивает общую композиционную идею сочинения. Прежде всего, она реализуется благодаря присутствию неизменных вступительных и заключительных разделов – зачина и концовки. Это - былина Нежаты о Волхе Всеславиче (первая картина), хороводная песня Садко (вторая картина), ария Любавы (третья картина), ария Садко (пятая картина) и многие другие. Некоторые из них приближаются к концентрическим композициям, представляя свободно трактованную зеркально-симметричную форму. Например, песня Варяжского гостя – с неоднократно повторяющимся инструментальным рефреном:

а в а в1 а в2 а

4Т. 7т. 4т. 7т. 4т. 4т. 4т.

На малом уровне формы характерно возникновение строгих концентрических построений. Ярким воплощением данного типа, олицетворяющим безупречное совершенство и красоту архитектоники в сочетании с тончайшим и рафинированным звуковым кудесничеством, является песня Индийского гостя:

Оркестровое вступление а в в1 в а

12 т. 8т. 16т. 8т. 16т. 9т.

В «Князе Игоре»принцип концентричности также пронизывает различные уровни композиции. Глубокая преемственность с закономерностями оперной формы «Руслана» прослеживается в прологе (схема 14)².

Она проявляется прежде всего в наличии грандиозной арки в крайних точках композиции – хор «Солнцу красному слава» повторяется в самом конце пролога. Внешнее опоясывающее кольцо связано в повторением тематического материала вступления в заключительных тактах хора «Слава» (17 т. после ц.16). Тематический комплекс вступления возникает в прологе неоднократно в связи с диалогическими сценами князя Игоря и народа (4 т. до ц.5; 10 т. до ц.10 – текст либретто «Так-то так, князь, а все бы лучше не ходить» (Бояре); 17 т. после ц.13, ремарка – «Из собора выходит старец, Игорь подходит к нему»). Зеркально расположены между собой эпизоды, олицетворяющие появление и уход Ярославны: ц.11 – первый оркестровый ритурнель с предшествующей ему репликой Игоря: «Пусть придут княгини и боярыни, прощальное от лад мы примем целованье»; ц.13 – второй оркестровый ритурнель, ремарка: «Ярославна, княгини и боярыни уходят».

Симметрия в отдельных актах и картинах обусловлена преимущественно благодаря сходству между начальной и заключительной фазами композиции – зачином и концовкой, которые осуществляют функцию обрамления. В первой картине первого действия внешняя арка связана с повторением хоровой сцены, где разгулявшаяся челядь славит князя Владимира Галицкого. Главные персонажи здесь – скоморохи Скула и Ерошка (ср. начало картины и фрагмент, начинающийся с ц.17). Во втором действии арочное значение имеют пленительные хоры и пляски половецких девушек – «На безводье» (№7) и «Улетай на крыльях ветра» (№17), в которых слышны голоса умиротворенной природы и любовная нега южной степной ночи. Крайними точками композиции третьего действия являются половецкий марш и хоровая сцена с активными маршево-фанфарными истоками, славящая хана Кончака (№18 и №24 – 17 т. до ц.7, Piu mosso).

Зеркально-симметричные принципы организации свойственны отдельным сольным сценам, ансамблевым и хоровым эпизодам. Таково, например, ариозо Ярославны из второй картины первого действия. Ариозо Ярославны представляет развернутую ретроспективную форму. Смена разделов отражает последовательный отход, а затем возвращение к реальной обстановке действия. Центральный эпизод – рассказ о вещем сне.

Рефренно-симметричную форму имеет ария князя Игоря (второе действие).

Концентричность, являющаяся зеркально-симметричным принципом организации, вносит упорядоченность в архитектонику целого. Она создает эффект гармонии в эстетическом значении, обеспечивая высшее художественное единство.

Оперы-сказки в творчестве н.Римского-Корсакова: «Сказка о царе Салтане», «Снегурочка», «Кащей бессмертный», «Золотой петушок»

1. Жанровая типология опер-сказок

Сказочные оперы Римского-Корсакова чрезвычайно разнообразны и многогранны по жанрово-драматургической и стилистической направленности. Из всех сочинений композитора вероятно лишь «Сказку о царе Салтане» можно считать наиболее чистым олицетворением данного жанра, «без примеси языческой обрядовости, черт былинного или лирического жанра» [292, 143 - 144]. «Снегурочка», «Золотой петушок», «Кащей бессмертный» - оперы, в которых сказочная фабула обогащена различными жанровыми признаками. Их содержание выходит из оправы «сказочного фатализма» и «эпической наивности» с их характерной занимательностью, бутафорией, целенаправленным игровым началом, подчеркнутой условностью чувств.

Драматургическое развитие в них избегает традиционных, становящихся привычными для сказки закругленных типизированных эмоциональных модусов, связанных с «прямолинейным» изображением разнообразных настроений и ощущений – любви, радости, горя, гнева, ненависти и т.д. Напротив, вся гамма чувств претворяется многозначно, тонко, часто со множеством внутренних градаций и мобильностью.

«Сказка о царе Салтане» - чистый образец сказочного оперного произведения, «сказка такая, какая и должна быть». В ней обобщен тясячелетний опыт истории жанра со свойственным ему внеличным началом. Здесь просматривается тот старый багаж, тот запас традиционных сюжетов, мотивов, образов, которые лишь приспосабливаются к новой действительности, но в корне не изменяются и продуктивно не развиваются. Каждая часть композиции оперы индивидуально-самобытна, самоцветна своей красочностью, подобно роскошной мозаике из драгоценных камней, горящих и переливающихся на солнце многогранным спектром красок.

В «Снегурочке», «Золотом петушке», «Кащее» художественное право автора позволяет, сохраняя схему, уйти от традиции, взорвать устоявшийся режим сюжета, порядок функций действующих лиц (которые в обычной сказке - как бы они ни были разнообразны - часто делают одно и то же), внести двойственность в сказочные персонажи. Так, например, избегается традиционное развитие сюжета от отрицательного к положительному началу – развитие, которое должно обязательно привести к воцарению или торжеству героя, в большинстве случаев – к свадьбе. В «Снегурочке» главная героиня умирает, истаивая под лучами беспощадного Ярило, гибнет ее возлюбленный Мизгирь; в «Золотом петушке» Додон также «падает бездыханным», а Шемаханская царица загадочно исчезает. В условно-сказочный сюжет внесена подлинная трагедийность, соприкасающаяся с яркой гротескностью и фантасмагорией.

В операх «Сказка о царе Салтане», «Снегурочка», «Кащей», «Золотой петушок» традиционно вырисовываются архетипы персонажей – герой, ложный герой, вредитель, даритель, царевна, отправитель, помощник. Однако лишь в «Сказке о царе Салтане» их функции выдержаны в рамках некой нормы сказочного повествования. В «Снегурочке», «Кащее», «Золотом петушке» они претерпевают различные модификации, трансформации, становятся «модулирующими» персонажами и т.д.

Это предопределено жанровой многозначностью опер. Драматургия «Снегурочки» обогащена принципами жанра лирической оперы, «Золотого петушка» - фееричностью театра представления, предвосхитившего во многом эстетические нормы искусства XX в. Алегорическая метафорическая сущность сказочности «Кащея» придает концепции этого произведения социально-философский смысл. В композиционном отношении каждая из сказочных опер Римского-Корсакова - при сохранении общих устойчивых принципов музыкальной драматургии – индивидуальна и самобытна. Оперные формы «Сказки о царе Салтане», «Снегурочки», «Золотого петушка», «Кащея» олицетворяют свой неповторимый микромир.