Файл: Эпическая и сказочная оперы.docx

III. Оперы эпического и сказочного жанров

Ведущие факторы организации эпической оперы – сочетание номерного и сквозного принципов формы, взаимодействие эпического и драматического начал, система тематической организации драматургических сфер, принцип концентричности, а также основные закономерности оперы-сказки – специфика архетипов персонажей, система тематических комплексов (или макротем), принцип утроения и принцип концентричности - неотделимы от категорий драматургии и композиции. Номерной и сквозной принципы организации формы, взаимодействие эпического и драматического начал, система архетипов персонажей отражают драматургическую линию развертывания оперной формы. Система тематической организации драматургических сфер, принцип круговой архитектоники тематических комплексов (или макротем) и принцип утроения находятся, на наш взгляд, на стыке значений драматургии и композиции. Они образуют своего родадраматургическую композициюпроизведений. Определяющими структурными единицами здесь являются драматургическая сфера и макротема.

Понятие драматургической сферы (применительно к данному разделу главы) относится к жанру эпической оперы. Драматургическая сфера воплощает процесс тематической организации крупного плана формы, который связан с максимальной степенью спаянности и взаимообусловленности отдельных элементов в конструкции целого.

Макротема – понятие, применяемое по отношению к сказочной опере. В композиции оперы-сказки макротема закрепляется за каким-либо одним персонажем или явлением природы – вьюгой, ветром, морской стихией, пением птиц, мерцанием звезд, таинственными звуками леса и пр. и воплощает собой периодическое возникновение устойчивого тематического (ладогармонического) комплекса, обладающего яркой характеристичностью, запоминаемостью, иногда зрительной осязаемостью. Композиция оперы сказочного жанра оперирует, как правило, несколькими макротемами. Продолжительность макротемы, по сравнению с драматургической сферой, значительно меньшая в масштабном отношении. Общее между ними – принадлежность к высшему уровню музыкальной композиции.

Драматургически-композиционные закономерности неразрывно взаимодействуют и с собственно композиционнымсвойством – принципом концентричности, в котором отражена идея зеркальной симметрии.

Эпические оперы: «Руслан и Людмила» м. Глинки, «Садко» н. Римского-Корсакова, «Князь Игорь» а. Бородина

1.Номерной и сквозной принципы организации формы

Номерной и сквозной принципы драматургии эпической оперы воплощают диалектику взаимосвязи архитектоники и динамики, кристаллического и процессуального начал. Принцип номерной организации формы неотделим от коренной особенности эпического оперного произведения, связанной с самоценностью и эстетическим любованием красотой каждого момента в развитии действия, каждого компонента музыкального языка. В этом – глубинные генетические корни недраматического типа композиции. Основу кристаллического развертывания в большинстве случаев составляет вокальная сфера. Арии-портреты, монологи-портреты, хоровые сцены-портреты становятся ключевыми элементами формы, олицетворяющими глубокий интеллектуализм и «философию артистизма». Действительно, почти любой сольный, ансамблевый или хоровой эпизод есть обобщенное воплощение типизированного эпического характера, отдельного социального слоя или нации во всей объективности и полноте черт, свойственных тому или иному периоду истории. Цельность, завершенность, закругленность характеров полностью отвечает господству устойчиво-постоянных, симметричных, концентрических композиций, что является замечательной чертой эпической драматургии.

Преобладание песенности в эпосе уходит корнями в древнейшие истоки: песни гипотетического склада предшествовали сложению эпопей и созданию жанровой эпической традиции. Это были оды о современниках, которые являлись непосредственным откликом на только что совершившиеся события. Неслучайно Б.Асафьев назвал «Руслана» первой музыкальной «Одиссеей», в которой осуществляется синтез эпоса – песни – пения, симфонического песнопения.

Номерная структура оперной формы существует также и благодаря серии симфонических фрагментов, которые органично вплетены в неторопливо-размеренное повествование целого и способствуют созданию яркого многоцветия красочной палитры оперного спектакля. К ним относятся блестящие балетные сцены дивертисментного типа.

Номерной организации действия противостоит сквозной принцип драматургии, благодаря которому происходит активное движение захватывающей сюжетной интриги. Динамическое развитие фабулы рассредоточено в симфонических фрагментах, взрывающих устоявшийся режим неторопливого сказывания, вносящих мощный энергетический импульс в движении сюжетно-фабульной линии. Симфонические фрагменты, ориентированные на сквозное, процессуальное развертывание действия, связаны с внешне-сценическими проявлениями героев – битвами, похищениями, внезапными вторжениями и исчезновениями, сказочными превращениями, уничтожениями чародейства, погружением в пучины морские и возвращением обратно и т.д. Такие эпизоды держат драматургический нерв произведения, развивая сюжетно-фабульную канву и организовывая динамический профиль оперной формы.

В поляризации архитектоники вокального и динамики симфонического действия проявляется автономия эпического жанра, в тяготении к их слиянию – тенденция сопрокосновения с закономерностями драматического спектакля.

Номерной принцип драматургии предопределен самостоятельным существованием отдельной части целого, что обусловливает рождение сюитной организации формы, «благодаря (которой – О.К.) … весь процесс изображения получает в своей реальной объективности форму внешних последовательных присоединений» одной части к другой [45, 231]. Композиция эпического произведения олицетворяет «индивидуально оформленную вселенную», которая спокойно развивается в своей реализации без того, «чтобы практически и драматически спешить навстречу цели и ее результату» [45, 231]. Эпическая драматургия связана с углублением в отдельные образы процесса, проникновением в его детали, пространным повествованием, многосторонним описанием внешнего ареала. По наблюдению Гегеля, обстоятельные подробности в эпических произведениях Гомера «не должны казаться поэтической прибавкой» - он очень детализировано описывает «доспехи, одеяния, дверные косяки, не забывая даже упомянуть о петлях, на которых вращается дверь» [45, 239].

Широкоохватный показ действительности во многом объясняет замедленный и спокойный ход музыкального действия. Интерес слушателя возбуждается единичными элементами композиции – автор эпического произведения любовно задерживается на расписывании объективной реальности и внутренних состояний, что в результате и тормозит конечную развязку.

Из воспоминаний О.Сенковского о первых постановках «Руслана» Глинки: «Руслан и Людмила» производит …действие, какое мы испытываем при чтении очень умных книг, в которых каждое слово – острота, замысловатость и оригинальность, каждая фраза – верх искусства, каждый период – целая бездна гениальных красот. Внимание должно останавливаться на всяком слове, чтобы постигнуть и исчерпать заключенный в нем ум и талант» [182, 122].

Замедленный ход действия предполагает господство картинного, конкретно-образного, иллюзорного симфонизма.

«Распадение» целого на эпизоды становится режиссирующим фактором оперной формы - «ни в каком другом поэтическом роде, кроме эпоса, эпизоды не получают до такой степени права эмансипироваться так, чтобы показаться почти самостоятельными и ни с чем не связанными», - отмечает Гегель[45, 264].

Композиции «Руслана», «Садко», «Князя Игоря» могут быть осознаны как галереи сюитных циклов с обоснованным и целесообразным эмоционально-смысловым значением каждого номера. В «Руслане» образуется серия из пяти циклов, соответствующая отдельным актам (первая сюита – свадебный пир в Киеве, вторая – путешествие витязей, третья – волшебный замок Наины, четвертая – волшебные сады Черномора, пятая – свадебный поезд Руслана и Людмилы и заключительный финал); в «Садко» - из семи циклов (первая сюита – Новгород, вторая – Садко и герои Подводного царства, третья – Садко и Любава, четвертая – Новгород, пятая – Садко и дружина, шестая – Садко в подводном царстве, седьмая – Ноавгород); в «Князе Игоре» - из шести циклов (первая сюита – пролог (Путивль), вторая – первая картина первого действия (покои Владимира Галицкого), третья – вторая картина первого действия (покои Ярославны), четвертая – второе действие (половецкий стан), четвертая – (половецкий стан), шестая – четвертое действие (Путивль).

Большинство вокальных и симфонических фрагментов дивертисментного типа, составляющих основу сюитных циклов, призвано обеспечить устойчивость, постоянство, целостность композиции эпической оперы. В «выходных» ариях-портретах – каватине Людмилы, балладе Финна, рондо Фарлафа, арии Руслана, арии и романсе Ратмира из «Руслана», песнях иноземных гостей, ариях и песнях Садко, арии Любавы, былинах Нежаты из «Садко», песне Владимира Галицкого, ариозо Ярославны, каватине Кончаковны, каватине Владимира, арии князя Игоря, арии хана Кончака и многих других; в симфонических балетных эпизодах – таких, как танцы восточных дев в третьем и четвертом актах «Руслана», марш Черномора, пляски царства подводного из шестой картины «Садко», половецкие пляски из второго и третьего действия «Князя Игоря», - фабульно-сценическое движение фактически лишается энергетического импульса, действие статично, сюжетное время практически полностью останавливается. Музыка поглощает сцену, становясь полноправной владычицей в своей органике звуковыявления и образно-симфонизированном развертывании. Через остинатную идею многокрасочного, многоаспектного экспонирования сценических образов рождается подлинный театр музыки.

Сквозной принцип композиции эпической оперы проявляет себя через серию симфонических фрагментов, которые образно, емко и выпукло отражают перипетии сюжетно-фабульного действия – его события легко угадываются и без зрительного ряда. В музыкальной драматургии начинает играть большую роль действенное, театральное начало, реализующееся в неожиданных вторжениях, сменах, поворотах, переключениях, что создает интенсивное движение к определенной точке, ясно намеченной цели. Иными словами, яркий драматургический слом, связанный с включением симфонических эпизодов, подчас мгновенно перестраивающих изначально размеренный ток повествования, обусловливает, в свою очередь, и модуляцию в оперной форме: экспозиционный принцип сменяется принципом развития.

В «Руслане» симфонические эпизоды, относящиеся к сквозному принципу, рассредоточены по всей композиции. Первое действие – сцена похищения Людмилы на брачном пиру (5 т. после ц.46, ремарка – «Сильный и продолжительный удар грома. Сцена в совершенном мраке. Появляются два чудища и уносят Людмилу; гром постепенно утихает, все действующие лица поражены, в оцепенении»). Второе действие – два эпизода, связанные с необыкновенными приключениями витязя Руслана: момент, олицетворяющий поиски волшебного меча и битва Руслана с Головой (27 т. после ц.29, ремарка – «Руслан вооружается копьем, щитом и другими доспехами; вооружаясь, ищет меча, но все попадающиеся в руки легки, и он бросает их с пренебрежением»; 13 т. после ц.35, ремарки – «Голова дует губами. Поднимается буря. Руслан поражает голову копьем; голова, пошатнувшись, обнаруживает хранимый ею меч»). Третье действие – уничтожение Финном чародейства Наины (2т. до ц.46, ремарка – «Является Финн, девы исчезают»; 13 т. после ц.46, ремарка – «Финн поводит волшебным жезлом, замок мгновенно превращается в лес»). Четвертое действие – поединок Руслана с Черномором (№21, хоровая сцена с ярким оркестровым сопровождением, живописующим «битву не на жизнь, а на смерть»; ремарки – «Вдали на мгновение показывается Руслан. Общее волнение. Черномор повергает Людмилу в волшебный сон и убегает с частью своей свиты», «Вдали виден полет Руслана с Черномором»). Пятое действие – фрагмент, связанный с пробуждением Людмилы (19 т. до ц.27, ремарка – «Руслан подходит к спящей Людмиле с волшебным перстнем»).

В симфонических эпизодах, активно продвигающих сюжетное действие, нарушается архаичный «русско-славянский тонус», народность интонаций с лейтсферой гексахордовости, классическая стройность архитектоники, объединяяющие в единое целое вокальные номера оперного произведения. Здесь – подлинное царство экспериментирования в области гармонии, мелодики, ритма, фактуры, тембровой звукокрасочности, благодаря которому сюжетно-фабульный рельеф становится выпукло-осязаемым, зрительно-ощущаемым. Развертывание фабулы происходит через музыку: она раскрывает нам загадочные сфинксы сюжета, воплощая действия героев. Это и молнии-вспышки флейты piccolo, и аккорды sf валторн и тромбонов, олицетворяющие сильный удар грома из сцены похищения Людмилы; и хроматические «зовы», воплощающие бурные порывы ветра в поединке Руслана с Головой; и изысканные рулады кларнета, воочию представляющие алмазный блеск переливающихся на солнце граней чудесного камня из сцены пробуждения Людмилы.