Файл: vse_lektsii_za_1_polugodie.docx

Хотя прилив творческих сил и возможностей, называемых вдохновением, не ощущается художником каждодневно, большие мастера умеют управлять этим процессом и заставляют себя работать даже тогда, когда не испытывают к этому особого расположения. Хрестоматийным образцом подобного отношения к труду является П.И. Чайковский, который в письмах к Н.Ф. фон-Мекк писал: «Нет никакого сомнения, что даже величайшие музыкальные гении работали иног­да не согретые вдохновением. Это такой гость, кото­рый не всегда является на первый зов. Между тем работать нужно всегда, и настоящий честный артист не может сидеть, сложа руки, под предлогом, что он не расположен. Если ждать расположения и не пытать­ся идти навстречу к нему, то легко впасть в лень и апатию. Нужно терпеть и верить, и вдохновение не­минуемо явится тому, кто сумел победить свое нерас­положение... Я думаю, что вы не заподозрите меня в самохвальстве, если я скажу, что со мной очень редко случаются те нерасположения, о которых я говорил выше. Я это приписываю тому, что одарен терпением и приучил себя никогда не поддаваться неохоте. Я на­учился побеждать себя». «Иногда вдохновение усколь­зает, не дается. Но я считаю долгом для артиста никог­да не поддаваться, ибо лень очень сильна в людях. Нет ничего хуже для артиста, как поддаваться ей. Ждать нельзя. Вдохновение это такая гостья, которая не лю­бит посещать ленивых. Она является к тем, которые призывают ее».

В беседах с художником И. Грабарем П. Чайков­ский развивал эти же идеи: «Нужен прежде всего труд, ^ТРУД и труд. Помните, что даже человек, одаренный печатью гения, ничего не даст не только великого, но и среднего, если не будет адски трудиться... Вы упор­ной работой, нечеловеческим напряжением воли все­гда добьетесь своего, и вам все дастся, удастся больше и лучше, чем гениальным лодырям... Я каждое утро сажусь за работу и пишу, — не получается сегодня, я завтра сажусь за ту же работу снова, я пишу, пишу день, два, десять дней, не отчаиваясь, если все еще ничего не выходит, а на одиннадцатый день, глядишь, что-нибудь путное и выйдет».

Знаменитый пианист и педагог прошлого века М. Клементи, по свидетельству современников, «по­свящал ежедневно восемь часов игре на клавесине и, если... ему случалось играть меньше назначенного, то он не забывал этого своего рода дефицита и исправ­лял его на следующий день. Таким образом, ему при­ходилось в иные дни играть по двенадцати и даже по четырнадцати часов».

Такого же принципа придерживался в работе и Ан­тон Рубинштейн. Все эти факты говорят о громадном внутренне ощущаемом чувстве ответственности боль­ших музыкантов перед своим талантом и филигранной работе над непрестанным его совершенствованием.

Требовательность к себе больших музыкантов не знала границ. По воспоминаниям Жорж Санд, Шопен неделями бился над отдельными пассажами в своих сочинениях, рыдая как ребенок оттого, что у него не получается задуманное. Знаменитый пианист прошло­го века Джон Фильд в присутствии своего ученика А. Дюбюка «раз пятьдесят сыграл одно и то же место, добиваясь плавного перехода от кресчендо к деминуэндо».

С.В. Рахманинов к настоящим талантам, по его соб­ственным словам, себя не относил. В зрелом возрасте он корил себя за то, что в молодости, когда у него было здоровье, «он отличался исключительной ленью», ког­да же здоровье стало слабеть, он только и думал о работе. «Помимо способностей, — считал С.В. Рахма­нинов, — настоящему таланту полагается и дар рабо­тоспособности с первого дня осознания своего талан­та».

Прожив полвека, Н.А. Римский-Корсаков упрека­ет себя: «Мало делал, много ленился, много потерял времени, пора подумать о душе, т. е. написать поболь­ше, что можешь и к чему способен. Ну, вот я и пишу».

Все эти примеры говорят о том, что великие ху­дожники имели очень высокий уровень требовательности к совершенствованию результатов своего ма­стерства и к своим творческим результатам. Успехи и похвалы со стороны публики и критики мало что для них значили, если они только сами не осознавали совершенство и законченность своих произведений. Однако чаще всего те, кто шли непроторенными пу­тями в искусстве, страдали не столько от огня бес­пощадной критики, сколько от чувства собственной неудовлетворенности своими творениями. Недося­гаемый идеал совершенства всю жизнь преследовал их, заставляя не останавливаться на достигнутом. Умирающий Бетховен говорил, что он находится толь­ко на пороге знания того, как надо писать музыку. Шаляпин, уже завоевавший мировое признание, пи­сал: «К цели я не переставал двигаться всю жизнь, и очень искренне думаю, что она так же далека от меня теперь, как была тогда. Пути совершенства, как пути к звездам, — они измеряются далями, человеческому уму недостижимыми. До Сириуса всегда будет далеко, даже тогда, когда человек подымется в стратосферу не на 16, а на 160 км. И если я что-нибудь ставлю себе в заслугу и позво­лю считать примером, достойным подражания, то это — само движение мое, неутомимое, беспрерывное. Никогда, ни после самых блестящих успехов, я не го­ворил себе: «Теперь, брат, поспи-ка ты на этом лавро­вом венке с пышными лентами и несравненными над­писями»... «Я помнил, что меня ждет у крыльца моя русская тройка с валдайскими колокольчиками, что мне спать некогда — надо мне в дальнейший путь...». Ф.И. Шаляпин считался одним из лучших исполните­лей партий Мефистофеля в операх Гуно и Бойто, но сам он считал этот образ «одной из самых горьких не- удовлетворительностей» в своем творчестве: «В своей душе я ношу образ Мефистофеля, который мне так и не удалось воплотить. В сравнении с этим мечтаемым образом — тот, который я создаю, для меня не боль­ше, чем зубная боль».

Из всего вышесказанного мы можем заключить, что большие мастера имели заниженный уровень са­мооценки, так как их требовательность к себе превы­шала их оценку своих успехов. Можно говорить и об имевшемся у больших артистов «комплексе неполноценности», который проистекал из их стремления не только добиться предельного совершенства в создавае­мом и исполняемом, но и преодолеть несовершенство своих природных данных. Большие артисты отличаются от обычных тем, что они могут преодолевать огромные препятствия, которые, словно кислород в доменных печах, разжигают и увеличивают силу их дарования. При первом взгляде на великую трагическую актрису Мало­го театра П.А. Стрепетову один из современников напи­сал, что она была «маленькая, некрасивая, немного кри­вобокая, сутуловатая и жалкая во всей фигуре»; с тихим голосом и невзрачный с виду Михаил Чехов в роли Хлестакова смог покорить всю Москву; один из луч­ших исполнителей партии Ленского — певец Фиг­нер — обладал, по отзывам критиков, удивительной способностью показывать именно то, чего у него нет, т. е. голос; первоклассными виртуозами стали пиани­сты В.В. Тиманова, А.Н. Есипова, Л. Годовский, наде­ленные от природы «плохими» маленькими руками; два других известных пианиста — Геза Зичи и Пауль Витгенштейн — были однорукими; ампутация ноги не прекратила сценической деятельности Сары Бернар; человек со слабым голосом и крупнейшими дефекта­ми произношения становится великим оратором — Де­мосфен, а заика — большим актером — Певцов; сле­пые становятся скульпторами — Ольга Скороходова, Лина По.

Препятствия внешнего плана — будь то неблагоп­риятные внешние данные либо плохие обстоятель­ства — только усиливают стремление к достижению цели. Гораздо более серьезным для художника оказы­вается наличие внутренних препятствий в виде сомне­ний и страхов перед творческой проблемой. Если внут­ренний голос ему скажет: «Ты не сможешь», — он действительно не сможет. «Если вы перед встающими препятствиями жизни останавливаетесь в страхе и сомнениях, вы почти всегда будете побеждены, — го­ворил К.С. Станиславский. — Многое, над чем привык человек задумываться как над встающим препятстви­ем в роли, много он недоглядел в себе и только в себе».

Поэтому в достижении большого художественно­го результата для художника имеет первостепенное значение творческая воля как способность достигать воплощения замысла несмотря ни на какие препят­ствия. Болезни, бытовые неурядицы, личные проблемы — все помехи на пути достижения в творчестве наивысшего результата отступают перед огромной творческой волей больших артистов. К концу жизни у Репина от постоянного напряжения стала сохнуть правая рука и он не мог больше держать в ней кисть. И тогда он привязывал кисть к руке, чтобы продолжать работать. По воспоминаниям Д.Б. Кабалевского, на от­ветственных концертах в Австрии Эмиль Гилельс вынужден был выходить на эстраду больным с высо­кой температурой. И несмотря на это он играл с таким блеском, что никто из слушателей не замечал, что он болен. Такой же способностью отличался и С.В. Рах­манинов. Один из очевидцев, наблюдавший его в 1942 г., т. е. за год до смерти, пишет в своих воспоми­наниях: «Удивительно, как человек, который час тому назад едва мог двигаться в своем номере отеля, в кон­церте мог исполнить длинную программу так прекрас­но, с таким подъемом и вдохновением».

Особенности характера больших художников — впечатлительность, непрактичность, импульсивность — нередко приводят их к тяжелым жизненным коллизи­ям, рождающим в их душах горечь, разочарование и уныние. Однако талант больших художников эти отри­цательные эмоции превращаете пьянящее вино поэзии и красоты.

Изучая историю жизни музыкантов разных эпох, Р. Роллан приходит к выводу: «Чем больше вникаешь в историю великих художников, тем больше поражаешь­ся обилию горя, наполнявшего их жизнь».

Когда беспросветный мрак жизненных неудач встает на пути художника, его творчество становится ему опорой и моральной поддержкой — об этом мы уже говорили. Но еще важнее тот феномен, что ху­дожник вопреки всем своим несчастьям (а во многом и благодаря им) начинает создавать произведения, ис­полненные радости, черпая ее из глубинных недр сво­его таланта. (АНИКЕЕВ М,К,). Так было с Бетховеном во время напи­сания им своего знаменитого Гейлигенштадского завещания, когда на пороге самоубийства искусство спасло его от этого шага. В сходном состоянии Моцарт писал свой «Реквием», Шостакович — Ленинградскую симфонию, Берлиоз «Фантастическую симфонию». Наиболее показательным здесь может быть свидетель­ство Ромена Роллана из приведенной выше работы: «Зигфрид» дышит совершенным здоровьем и нео­мраченным счастьем — и удивительно, что он был создан как раз в страданиях и болезни. Время его на­писания — одно из самых печальных в жизни Вагне­ра. Так почти всегда бывает в искусстве. Ошибочно было бы искать в произведениях великого художника объяснения его жизни. Это верно лишь в виде исклю­чения. Можно с уверенностью биться об заклад, что чаще всего произведения художника выражают как раз обратное его жизни, говорят о том, что ему не удалось пережить. Предмет искусства — это возмеще­ние художником того, чего он лишен. «Симфония к радости» — дочь несчастья...» Стараются отыскать в «Тристане» следы какой-нибудь любовной страсти Вагнера, а сам Вагнер говорит: «Так как я всю свою жизнь никогда не испытывал настоящего счастья любви, то я хочу воздвигнуть памятник этой прекрас­ной мечте. Я задумал план «Тристана и Изольды»» (153. С. 82). Как тут не согласиться с высказыванием Ф.М. До­стоевского о том, что для того, «чтобы хорошо писать, страдать надо, страдать».

Терпение и выдержка в многодневных трудах над созданием своего произведения, выносливость при повторении бесчисленного количества раз пассажей и упражнений, терпеливые поиски наиболее удачного решения творческой задачи, стойкое перенесение выпадающих жизненных невзгод — все это можно в избытке видеть в биографиях больших художников. И если их впечатлительность и сильная реакция на события жизни говорят больше о слабости их нервно- психической организации, то напряженный труд и умение выдерживать огромные нагрузки, связанные с работой, свидетельствуют о силе характера, который преодолевает эту слабость.