Файл: Антонен Арто.doc

Ясно, что эти знаки являются истинными иероглифа­ми, и человек, в той мере, в какой он участвует в их обра­зовании, оказывается всего лишь одной из форм, наравне с другими, но благодаря своей двойственной природе он сообщает ей особую значимость.

Язык, напоминающий образы сильной натуральной (или идеалистической) поэзии, дает удовлетворительное представление о том, какой могла бы стать в театре по­эзия пространства, независимо от обычного языка.

Что бы ни говорили о таком языке и его поэзии, я вижу, что в нашем театре, живущем под непререкаемой властью слова, язык знаков и мимики, эта бессловесная пантомима, эти позы, эти жесты в пространстве, эти ин­тонации — короче, все, что я считаю специфически теат­ральным в театре, все эти элементы, когда они существу­ют вне текста, всеми считаются чем-то второстепенным для театра, их пренебрежительно называют «ремеслом» и путают с тем, что называют режиссурой (mise en scene) или «постановкой» («realisation») спектакля,—хорошо еще, если слово «режиссура» не связывают с мыслью о внешней художественной пышности, имеющей отноше­ние исключительно к костюмам, освещению и декора­циям.

Вопреки такой точке зрения, которая представляется мне чисто западной, или, скорее, латинской, то есть упор­ствующей, я полагаю, что поскольку этот язык зависит от сцены, поскольку он приобретает действенность благода-

[130]

ря своему спонтанному рождению на сцене, поскольку он вступает в противоборство непосредственно со сценой, не прибегая к словам (почему бы не представить себе пье­сы, сочиненной прямо на сцене и поставленной прямо на сцене?),— именно режиссура имеет большее отношение к театру, нежели написанная и прочитанная вслух пьеса. Меня, конечно, попросят уточнить, что же есть латинско­го в той точке зрения, которая противоположна моей. Латинское здесь в самой потребности пользоваться сло­вами ради более ясного выражения идеи. Но для меня ясные идеи — ив театре и вне его — это идеи мертвые и конечные.

Мысль о пьесе, рождающейся непосредственно на сцене в столкновении с трудностями режиссуры и мизан­сцены, стимулирует поиски активного языка, активного и анархического, в котором были бы отброшены привыч­ные границы чувств и слова.

Во всяком случае,— я спешу это немедленно выска­зать,— театр, который подчиняет режиссуру и постанов­ку (то есть все, что в нем есть специфически театраль­ного) тексту,— это театр идиотский, безумный, постав­ленный на голову, театр бакалейный, антипоэтический и позитивистский, то есть Западный театр.

Я, впрочем, хорошо знаю, что язык жестов и телодви­жений, танец и музыка менее способны высветить харак­тер, передать человеческие мысли персонажа, ясно и точ­но воспроизвести состояние духа, чем язык слов, но кто сказал, что театр создан, чтобы прояснять характеры, разрешать человеческие и эмоциональные конфликты или конфликты актуальные и психологические, чем един­ственно занят наш современный театр?

Если театр действительно таков, то самым важным в жизни оказывается знать, хорошо ли мы целуемся, воюем ли мы или настолько трусливы, что стремимся к миру, как мы утрясаем наши мелкие нравственные заботы, вполне ли мы осознаем наши «комплексы» (как говорят на научном языке) или же наши «комплексы» по­давляют нас самих⁵⁷. Кстати, редко бывает, что дебаты

[131]

поднимаются до социальных проблем и начинается про­цесс против нашей социальной и моральной системы. Наш театр никогда не задаст себе вопроса: а что, если эта социальная и моральная система несправедлива?

Я же считаю, что современная социальная система не­справедлива и заслуживает гибели. И здесь нужен скорее не театр, а пулемет⁵⁸. Наш театр не в состоянии даже поставить этот вопрос достаточно искренне и резко, но поставит ли он его, если вообще отойдет от своей цели, которая мне видится более высокой и более таинствен­ной?

Все вышеперечисленные заботы невообразимо «отда­ют» человеком, человеком преходящим и материаль­ным, я бы сказал, «человеком-падалью» («l'homme-charogne»)⁵⁹. Эти заботы мне отвратительны в высшей степе­ни, как и почти весь современный театр, который столь человечен, что стал антипоэтическим, и, я думаю, за исключением трех-четырех спектаклей он весь «отдает» разложением и гнилью.

Современный театр переживает упадок, потому что он утратил чувство серьезного, с одной стороны, и чувство смешного — с другой. Потому что он порвал с торже­ственностью, с немедленной и опасной активностью, ко­роче говоря,с Опасностью.

Потому что он утратил, кроме того, чувство настояще­го юмора и способность физического и анархического разрушения смехом⁶⁰.

Потому что он порвал с духом глубокой анархии, кото­рая лежит у истоков всякой поэзии.

Надо согласиться, что все в предназначении объекта, в сущности и применении любой природной формы явля­ется делом условным. Природа, давшая дереву форму дерева, вполне могла бы дать ему форму зверя или холма, и мы бы думали «дерево», глядя на зверя или на холм, и игра была бы сделана.

Ясно, что у красивой женщины должен быть прият­ный голос; но если бы мы, с самого сотворения мира, слы-

[132]

шали, как все красивые женщины разговаривают «труб­ными» голосами и приветствуют нас ревом слона, мы бы навек связали представление о реве слона с представле­нием о красивой женщине, и наше мироощущение пре­терпело бы тогда значительные изменения.

Отсюда понятно, что поэзия архаична, поскольку она снова ставит вопрос о всех возможных связях между объектами, формами и их значениями. Она архаична в той мере, в какой ее появление оказывается следствием беспорядка, приближающего нас к хаосу.

Я не стану приводить новые примеры. Их можно умно­жать до бесконечности, и не только те юмористические примеры, которыми я сейчас воспользовался.

Применительно к театру эти инверсии форм, эти сме­щения значений могли бы стать существенным моментом той юмористической поэзии пространства, которая явля­ется единственной задачей театральной режиссуры.

В одном фильме братьев Маркс⁶¹ мужчина, считаю­щий, что он сжимает в объятиях женщину, на самом деле обнимает корову, и та мычит. По стечению обстоя­тельств, о которых было бы слишком долго рассказывать, это мычание в тот самый момент получает интеллекту­альное оправдание и равноценно какому угодно крику женщины.

Такую ситуацию, возможную в кино, можно в точнос­ти воспроизвести и в театре; понадобилось бы немногое:

например, заменить корову живым манекеном, каким-ни­будь чудовищем, обладающим даром слова, или же чело­веком, переодетым в животное, чтобы вновь обрести тай­ну объективной и, в сущности, юмористической поэзии, от которой театр отказался, оставив ее мюзик-холлу, и которую взял себе на вооружение кинематограф.

Я только что упоминал об опасности. Так вот, мне ка­жется, что лучше всего может реализовать на сцене эту идею опасности объективная неожиданность (l'imprevu objectif), неожиданность не в ситуациях, а в вещах, не­ловкий, резкий переход от мыслимого образа к образу

[133]

действительному: например, человек богохульствует и видит, как вдруг у него на глазах материализуется и об­ретает реальные черты предмет его богохульства (однако добавлю: при условии, что этот образ не будет совершен­но случайным, что он, в свою очередь, породит другие об­разы сходного духовного настроения, и т. п.).

Другим примером было бы появление Нереального су­щества (Etre invente), сделанного из дерева и ткани, со­зданного из всего, не соответствующего ничему и, одна­ко, вызывающего беспокойство по самой своей природе, способного принести на сцену легкое дуновение великого метафизического страха, который лежит в основании все­го древнего театра⁶².

Балийцы⁶³ с их вымышленным драконом, как и все во­сточные народы, не утратили чувство мистического стра­ха, являющегося, как им известно, одним из наиболее действенных (и к тому же существенных) элементов те­атра, когда он занимает свое настоящее место.

Дело в том, что истинная поэзия, хотим мы этого или не хотим,—это метафизика, более того, я бы сказал, что ее метафизическое значение и степень ее метафизическо­го влияния составляют ее истинную ценность.

Вот уже второй или третий раз, как я возвращаюсь здесь к метафизике. Я только что говорил, в связи с пси­хологией, о мертвых идеях и чувствую, как многие борют­ся с искушением сказать мне, что в мире есть одна нече­ловеческая идея, идея бесполезная и мертвая, которая мало что говорит даже духу,— это идея метафизики.

Все это зависит, как говорит Рене Генон, «от нашего чисто западного, антипоэтического и непродуманного от­ношения к основам (вне связи с тем энергическим и твер­дым состоянием духа, которое им соответствует)»⁶⁴.

В Восточном театре с его метафизической ориентаци­ей, противоположной Западному театру с его психоло­гической ориентацией, все это компактное сочетание жестов, знаков, поз, звуков, составляющих язык поста­новки и мизансцены,— язык, который развивает все свои

[134]

физические и поэтические потенции на всех уровнях со­знания и во всей области чувств,— неизбежно заставля­ет мысль вернуться к своим истокам, что можно было бы назвать метафизикой в действии (metaphysique en activite)⁶⁵.

Я еще буду говорить об этом. А пока вернемся к наше­му театру. Несколько дней назад я присутствовал на одной дискуссии о театре.

Я увидел там что-то вроде людей-гадюк, называемых также драматическими актерами, и они объяснили мне, каким образом можно «ввести» пьесу в сознание режис­сера, как это делали исторические личности, которые «вводили» яд в ухо своему сопернику. Речь шла, я пола­гаю, о дальнейшей ориентации театра, или, другими сло­вами, о его судьбе.

Соовершенно ничего не было решено, и вопрос об истинной судьбе театра вообще не поднимался. То есть вопрос о том, что именно театр должен представлять по своему назначению и по сущности и каковы средства, ко­торыми он располагает. Вместо этого я вдруг увидел театр как некий заледеневший мир, увидел его артистов с застывшими жестами, которые уже больше ничего не могут выразить; увидел, как застывшие интонации пада­ют, раскалываясь на куски; музыкальные мелодии пре­вращаются в зашифрованные столбики цифр, и знаки их уже начинают стираться; увидел световые вспышки, тоже застывшие, словно следы былых движений,—и во­круг всего этого — необычное, до ряби в глазах, мелька­ние людей в черных костюмах, которые спорят о печати на квитанции перед лицом добела раскаленного контро­лера. Как будто театральный механизм вдруг оказался сведенным лишь к тому, что его окружает; и именно от­того, что театральный механизм действительно сведен лишь к тому, что его окружает, а театр сведен к тому, что не является более театром, его атмосфера кажется столь затхлой для людей, обладающих вкусом.

Для меня театр совпадает с возможностями поста­новки спектакля, когда высвобождаются предельные

[135]

поэтические потенции; а возможности постановки спек­такля целиком принадлежат к области режиссуры, если в ней видеть определенный язык пространства и движения.

Но высвобождать предельные поэтические потенции из постановочных средств — значит искать в них мета­физику, и, я думаю, вряд ли кто-то возразит против тако­го взгляда на проблему.

Искать метафизику языка, жестов, поз, декораций, музыки — это, по-моему, применительно к театру значит рассматривать их в связи со всеми возможными способа­ми их столкновения с планом времени и движения.

Привести объективные примеры такой поэзии, возни­кающей из самого способа, согласно которому отдельный жест, звук или интонация с большим или меньшим посто­янством могут опираться на ту или иную часть простран­ства, на тот или иной момент времени⁶⁶, мне кажется столь же трудным, как передать словами ощущение осо­бого качества звука или рассказать о силе и характере физической боли. Все это зависит от постановки и может решиться только на сцене.

Теперь мне хотелось бы последовательно рассмотреть все средства выражения, которыми располагает театр (или режиссура театра, что в изложенной мною системе значит то же самое). Но это увлекло бы меня слишком да­леко, я просто приведу один или два примера.

Сначала о сценической речи. Искать метафизику сце­нической речи — значит заставлять язык выражать то, чего он обычно не выражает, то есть пользоваться им по-новому, непривычным и особым образом; вернуть ему способность физически потрясать; активно разделять и расчленять его в пространстве; выговаривать интона­ции совершенно конкретно и вернуть им былую силу ре­ально причинять боль или что-то действительно раскры­вать; выступать против языка и его низко-утилитарных, если можно так сказать, средств существования, не свя­зывать его происхождение с мыслью о затравленном зве­ре; и, наконец, рассматривать язык как форму Чародей­ства (Incantation).

[136]

Если суть проблемы сценической выразительности ви­деть в поэзии и действии, придется пренебречь гумани­стическим, сиюминутным и психологическим значением театра ради его религиозного и мистического значения, которое наш театр совершенно утратил.

Но достаточно произнести слово религиозный или мистический, чтобы тебя приняли за пономаря или за совершенно неграмотного бонзу, сидящего за пределами буддийского храма, годного самое большее только на то, чтобы крутить трещотки с молитвами,— что говорит про­сто о нашей неспособности извлекать из слова все его потенции и о нашем глубоком непонимании сути синтеза и аналогии.