Файл: Антонен Арто.doc

На мой взгляд, помимо необыкновенной точности спектакля, еще более способно удивить и поразить нас представление материи как откровения; она, кажется, рассыпается в знаках, чтобы сообщить нам метафизиче­ское тождество конкретного и абстрактного и научить нас этому в жестах, которые имеют продолжение. Ибо мы находим здесь и реалистический момент, но возведе­нный в n-ю степень силы и окончательно стилизованный.

В этом театре всякое творчество идет от сцены, нахо­дит свое выражение и даже свои истоки в тайном психи­ческом импульсе, который есть Речь до слов (la Parole d'avantles mots)⁸⁷.

Это театр, устраняющий актера ради того, кого на на­шем западном жаргоне мы называем постановщиком; но он здесь становится кем-то вроде магического распоряди-

[150]

теля, мастера священных церемоний. И материал, с кото­рым он работает, темы, которые он затрагивает, принад­лежат не ему, а богам⁸⁸. Такое впечатление, что они про­растают из первичных сочленений Природы, возлюблен­ных Духом-двойником.

То, что он задевает, это ЯВЛЕННОЕ.

Это нечто вроде первичной Физики, с которой Дух ни­когда не разлучался.

В спектакле, подобном спектаклю Балийского театра, есть что-то исключающее развлечение, эту ненужную ис­кусственную игру на один вечер, характерную для наше­го сегодняшнего театра. Эти постановки скроены из цель­ного материала, из цельной жизни, из цельной реальнос­ти. Они чем-то напоминают церемонию религиозного обряда, в том смысле, что они искореняют из сознания зрителя всякую идею притворства, осмеяния и подража­ния действительности. Эта перегруженная жестикуля­ция имеет непосредственную цель и желает достичь ее с помощью средств, эффективность которых мы можем непосредственно ощутить на себе. Мысли, на которые на­целена жестикуляция, состояния духа, которые она пыта­ется вызвать, мистические развязки, которые она пред­лагает,—взволнованны, приподняты и достигаются не­замедлительно и без проволочек. Все это напоминает заклинание с целью ВЫЗВАТЬ наших демонов.

В этом театре слышен грозный гул инстинктивного, но доведенный до такой степени прозрачности, ясности и пластичности, как будто оно физически представляет нам самые сокровенные состояния духа.

Предлагаемые темы, можно сказать, возникают на сцене. Поэтому они настолько объективно материализо­ваны, что их невозможно вообразить — как бы далеко ни углубляться — вне этой насыщенной перспективы, этого мира, замкнутого в пределах сцены.

Спектакль дает нам удивительный набор чисто сцени­ческих образов, для постижения которых был, видимо,

[151]

изобретен совершенный язык: актеры в своих костюмах образуют настоящие иероглифы, живые и двигающиеся. Эти объемные иероглифы расшиты узорами некоего чис­ла жестов и мистических знаков, имеющих отношение к неведомой темной мифической реальности, которую мы, люди Запада, совершенно не признаем.

В напряженном высвобождении знаков, сначала удер­живаемых, затем внезапно бросаемых в пространство, есть что-то сродни магическому действию.

В буйстве зримо воплощенных ритмов, где звук органа звучит непрерывно и вторгается как хорошо рассчитан­ная пауза, царит хаотическое брожение, полное указую­щих меток и временами странно упорядоченное.

Эту идею чистоты театра, известную у нас только тео­ретически — никто никогда не пытался хоть в какой-то мере ее реализовать, — Балийский театр представляет нам поразительным образом, в том смысле, что он исклю­чает всякую возможность пользоваться словом для про­яснения самых абстрактных предметов и изобретает язык жестов, совершающихся в пространстве и не имеющих вне его никакого смысла.

Пространство сцены использовано во всех измерени­ях и, можно сказать, во всех возможных планах. Ибо на­ряду с острым ощущением пластической красоты эти же­сты всегда имеют конечной целью просветление опреде­ленного состояния или определенной духовной задачи.

По крайней мере, мы так их воспринимаем. Ни одна точка пространства и вместе с тем ни одна возможность внушения не потеряны. Тут есть как бы философское ощущение власти, удерживающей природу от внезапных бросков в хаос⁸⁹.

На представлениях Балийского театра переживается состояние до языка (d'avant le langage), но которое способ­но обрести свой язык: музыку, жесты, движения, слова⁹⁰.

Безусловно, это свойство чистого театра, эта изнанка абсолютного жеста, который сам есть идея и принуждает

[152]

идеи духа проходить, чтобы стать замеченными, через ла­биринты и сплетения волокон материи,— все это дает нам как бы новое представление о том, что принадлежит непосредственно к области форм и явленной материи. Тот, кому удается сообщить мистический смысл самой форме одеяния, кто не удовлетворяется тем, чтобы поста­вить рядом с человеком его Двойника, но для каждого одетого человека находит дублирующий его костюм, кто пронзает насквозь эти иллюзорные одежды, эти вторич­ные костюмы, делая их похожими на распятых в воздухе бабочек,— все эти люди обладают, по сравнению с нами, гораздо большим врожденным чувством абсолютного и магического символизма природы и преподают нам урок, из которого наши театральные деятели никогда не смогут извлечь никакой пользы.

Это интеллектуальное пространство, это игра психи­ки, это молчание, исполненное мысли, живущее между словами написанной фразы,— здесь оно начертано в про­странстве сцены среди отдельных элементов и проекции некоего числа криков, красок и движений.

В постановках Балийского театра не покидает чув­ство, что идея сначала наталкивается на жест, укореня­ется среди сумятицы звуковых и зрительных образов, мыслимых как бы в чистом состоянии. Короче, если ска­зать точнее, должно быть нечто весьма похожее на музы­кальное состояние, чтобы осуществить такую постанов­ку, где любая идея служит лишь предлогом, некоторой возможностью бытия (virtualite), двойник которого и по­родил эту напряженную сценическую поэзию, этот язык пространства и цвета.

Постоянная игра зеркальных отражений, идущая от цвета к жесту и от крика к движению, все время ведет нас по крутым и трудным дорогам духа, погружая в состояние

[153]

невыразимой тревоги и томления, свойственное истин­ной поэзии.

От этой странной игры рук, летающих подобно насе­комым в зеленой ночи, исходит какое-то страшное наваж­дение, бесконечное усилие ума, словно он неустанно за­нят поисками выхода из лабиринта своего бессознатель­ного.

Это, кстати, скорее вопросы чувства, нежели вопросы понимания, и театр делает их для нас осязаемыми и отме­чает конкретными знаками.

И только путем интеллекта подводит нас к вторично­му постижению знаков сущего.

С этой точки зрения чрезвычайно показателен жест центрального танцора, который все время трогает какую-то точку на лбу, словно желая нащупать место неведомо­го срединного глаза, некоего зародыша интеллекта.

То, что является цветовой аллюзией физических впе­чатлений природы, повторяется в звуковом плане, и сам звук оказывается лишь ностальгическим представлением чего-то иного, некоего магического состояния, где ощу­щения достигли такой степени утонченности, что их вполне может посетить дух. И даже подражательные звуки, шорох гремучей змеи, хруст покрова насекомых, столкнувшихся друг с другом, вызывают образ светлой лужайки посреди шевелящегося, как муравейник, пейза­жа, готового рухнуть в хаос. О, эти артисты с их ослепи­тельно яркими одеждами и как бы запеленутыми ногами! Есть что-то первородное, личиночное в их превращениях. Надо еще отметить иероглифический характер их костю­мов, где горизонтальные линии прочерчивают тело во всех направлениях. Они похожи на больших насекомых по множеству линий и сегментов, призванных увязать их с неведомой проекцией природы, и предстают как всего лишь ее отчужденная геометрия.

О, эти костюмы, которые откликаются на вращатель­ные движения танцоров, и эти странные скрещения ног!

[154]

Каждое их движение прочерчивает линию в простран­стве, завершает какую-то определенную игру, точно рас­считанную и замкнутую в себе, где неожиданный жест руки вдруг ставит точку.

Эти платья с их приподнятой талией, они как бы под­держивают танцоров в воздухе, словно их прикололи на театральном заднике, и продлевают каждый прыжок танцоров, словно полет.

Эти утробные крики, эти вращающиеся глаза, это не­престанное отвлечение от конкретного, шорох листьев, шум ломаемых и катящихся стволов — все это в безгра­ничном пространстве звуков, издаваемых множеством источников, нацелено на то, чтобы в нашем сознании выкристаллизовалось новое и, я не побоюсь этого слова, конкретное представление об абстрактном.

Надо еще заметить, что такое абстрагирование, кото­рое берет начало в поразительном сценическом построе­нии, а затем снова возвращается к мысли, сталкиваясь на лету с впечатлениями от мира природы, завладевает ими всегда в тот момент, когда они только начинают группи­роваться на низшем уровне материи; надо признать, что жест еще с трудом отделяет нас от хаоса.

Заключительная часть спектакля по сравнению с гря­зью, грубостью и низостью, что живет на нашей европей­ской сцене, божественно анахронична. И я не знаю, какой театр посмел бы вот так в натуральном виде вы­ставить на обозрение ужасы души, живущей во власти призраков Потустороннего мира.

Они танцуют, эти метафизики естественного беспо­рядка, возвращая нам каждую частицу звучания, каждое отдельное восприятие, как бы готовое вернуться к своим истокам; они сумели создать столь совершенные связи между движением и звуком, что этот гул выдолбленного дерева, звучащих барабанов, полых инструментов будто исходит от самих танцоров с их полыми локтями и конеч­ностями, выдолбленными из дерева.

[155]

Мы здесь неожиданно оказываемся в разгаре метафи­зической борьбы, и жесткость тела в трансе, застывшего от притока осаждающих его космических сил, удивитель­но передана в лихорадочном танце, полном в то же время жестких угловатых поз, глядя на которые вдруг замеча­ешь, как дух начинает падать в бездну.

Это напоминает волны материи, когда они одна за дру­гой стремительно склоняют свои гребни, наплывая со всех сторон горизонта, чтобы влиться в бесконечно малую точку трепета и транса —и закрыть пустоту страха⁹¹.

Есть что-то абсолютное в построении этих проекций, что-то по-настоящему физически абсолютное, что может пригрезиться только людям Востока,—именно здесь, в высоте и в рассчитанной дерзости цели, их концепция театра отличается от наших европейских представлений гораздо больше, чем удивительное совершенство их по­становок.

Сторонники разделения и разграничения жанров мо­гут увидеть в великолепных артистах Балийского театра только танцоров, призванных отобразить какие-то возвы­шенные Мифы, рядом с которыми наш современный за­падный театр выглядит грубым ребячеством. Дело в том, что Балийский театр предлагает и дает нам готовые осно­вы чистого театра, приобретающие в процессе сцениче­ской реализации устойчивое равновесие и совершенно материализованную тяжесть.

Все это плавает в отравленной бездне, возвращающей нас к самым началам экстаза, и в этом экстазе мы снова находим внутреннее клокотание и минеральную возню растений, следы погибшей жизни, поваленные деревья, освещенные фронтально.

Все зверства, вся животность сведены к сухому жес­ту: тяжелый шум разверзающейся земли, растекшаяся древесина, сонное зевание животных.

[156]

Ноги танцоров в движении, отбрасывающем платье, стирают наши мысли и ощущения и возвращают их к пер­возданному состоянию.

И всякий раз этот вызывающий поворот головы, этот глаз Циклопа, внутреннее око духа, которое нащупывает правая рука.

Мимика духовных жестов, которые подчиняются рит­му, отсекают лишнее, отбрасывают и разделяют чувства, состояния души, метафизические идеи.

Это театр квинтэссенции, где, прежде чем войти в зону абстракции, вещи становятся странными перевертышами.

Их жесты столь точно совпадают с ритмом деревян­ных пластин и барабанов, они отбивают его и ловят на лету с такой уверенностью и, я бы сказал, под таким уг­лом, что кажется, будто сама пустота их выдолбленных из дерева конечностей отбивает ритм этой музыки.

Слоистый, лунный глаз женщины. Этот грезящий взгляд как бы вбирает нас в себя, и мы перед ним сами выглядим фантомами.

Целостное удовлетворение от этих танцевальных жес­тов, от круговых движений ног, которые будто месят раз­ные состояния души, от этих маленьких летающих рук, от этого сухого и четкого постукивания.

Мы присутствуем на сеансе ментальной алхимии, ког­да из состояния духа получают жест — жест сухой, го­лый, линейный, который мог бы быть во всех наших дей­ствиях, если бы они тяготели к абсолюту.

Получается так, что этот маньеризм, этот избыточный иератизм с его зыбкими знаками, с его криками раскаты­вающихся камней, шумом листвы, звуком срубленных

[157]

и катящихся стволов образует в воздухе, в пространстве, как зримом, так и звуковом, нечто подобное живому ше­поту материи.

И в один миг совершается магическое тождество: мы знаем, что говорим мы сами⁹².