ВУЗ: Не указан

Категория: Не указан

Дисциплина: Не указана

Добавлен: 17.05.2024

Просмотров: 956

Скачиваний: 1

ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.

СОДЕРЖАНИЕ

Антонен Арто

Антонен Арто, его театр и его двойник

Кровяной Фонтан1

Самурай, или Драма чувства1 Действие I

Действие II

Действие IV

Манифесты Театра «Альфред Жарри» Театр «Альфред Жарри»1

Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927годов

Программа сезона 1926-1927годов.

Манифест театра, который не успел родиться

Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928года1

Театр «Альфред Жарри»1

Театр «Альфред Жарри» в 1930году1

План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга1

Философский камень1

Театр и его Двойник

Театр Серафена

Театр и его Двойник

Театр и культура1

Театр и чума20

Режиссура и метафизика45

Алхимический театр67

О Балийском театре76

* * *

Восточный театр и западный театр93

Пора покончить с шедеврами96

Театр и Жестокость111

Театр Жестокости (Первый Манифест)117

Письма о Жестокости137 Письмо первое 138

Письмо второе141

Письмо третье143

Письма о языке144 Письмо первое146

Письмо второе148

Письмо третье

Письмо четвертое

Театр Жестокости (Второй Манифест)158

1.Относительно содержания,

2.Относительно формы

Чувственный атлетизм165

Два замечания179

I.Братья Маркс180

II.«Вокруг матери» Драматическое действие Жан-Луи Барро183

Театр Серафена1

Три лекции, прочитанные в Университете Мехико

Сюрреализм и революция1

Человек против судьбы1

Театр и боги1

Приложение

Мартин Эсслин. Арто (Главы из книги) Пределы языка

Театр Арто —теория и практика

Больше дьяволов, чем может вместить необъятный ад

Иррационализм,агрессия, революция

Мераб Мамардашвили. Метафизика Арто

Комментарий

Кровяной фонтан

Самурай, или драма чувства

Манифесты театра «альфред жарри»

Театр «Альфред Жарри»

Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов

Манифест театра, который не успел родиться

Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года

Театр «Альфред Жарри»

Театр «Альфред Жарри» в 1930 году

План постановки «сонаты призраков» стриндберга

Философский камень

Театр и его двойник

Театр и культура (Предисловие)

Театр и чума

Режиссура и метафизика

Алхимический театр

О Балийском театре

Восточный театр и западный театр

Пора покончить с шедеврами

Театр и Жестокость

Театр Жестокости (Первый Манифест)

Письма о Жестокости

Письма о языке

Театр Жестокости (Второй Манифест)

Чувственный атлетизм

Два замечания

Театр серафена

Три лекции, прочитанные в университете мехико

Сюрреализм и революция

Человек против судьбы

Театр и боги

Мартин Эсслин арто

Пределы языка

Театр Арто —теория и практика

Больше дьяволов, чем может вместить ад

Иррационализм, агрессия, революция

Мераб Мамардашвили метафизика арто

Содержание

Антонен Арто/ Театр и его Двойник

Издательство «symposium» в серии избранной литературно-философской критики и эссеистики

Томас Стернз элиот

Готовится к изданию издательство «symposium»

Октавио пас

Издательство «symposium»

Итало кальвино

По коммерческим вопросам, а также по вопросам оптовой торговли обращаться:

Театр и Жестокость

Le Theatre et la Cruaute

111 Статья была закончена, вероятно, к концу 1935 года. Впер­вые опубликована в сборнике «Театр и его Двойник». Однако из текста статьи можно сделать вывод, что она создавалась еще до по­становки спектакля «Семья Ченчи» в мае 1935 года. Автор наме­ренно поставил подтекстом статьи дату «май 1933».

Статью можно условно считать введением ко второй половине сборника, посвященную непосредственно формированию основ­ных принципов крюотического театра.

112 Подробнее о «психологическом театре» Арто говорит в ста­тье «Пора покончить с шедеврами». Что касается кино, здесь Арто видит некоторые достижения и даже образцы для крюотического театра (см. «Два замечания: Братья Маркс»). При этом отношение автора к современному кинематографу в целом достаточно крити­ческое, что обусловлено его личным опытом работы киноактером.

113 Речть идет как бы о подготовительном спектакле — не архе­типическом, вполне поверхностном, строящемся вокруг личностей,

[401]

но даже в этом случае способном преодолеть «психологию» и про­биться в подсознание зрителей.

114 В данном случае «аналитический театр» противопоставля­ется «психологическому», как психоанализ — психологии.

Идея крюотического театра воплощается, по мысли Арто, в син­тетическом спектакле с тотальным воздействием на зрителя.

115 Имеются в виду прежде всего картины на сюжет Искуше­ния св. Антония. Работы Иеронима Босха Ван Акена (1460—1516) и Грюневальда (Матис Нитхардт, 1470/75—1528) характерны на­туралистической реализацией подсознательных образов и прямым воздействием на зрителя.

116 Подразумевается Первый Манифест «Театра Жестокости», помещенный в сборнике после статьи «Театр и Жестокость», но уже известный читателю к моменту ее написания.

Театр Жестокости (Первый Манифест)

Le Theatre de la Cruaute (Premier Manifesto)

117 Манифест впервые опубликован в «Нувель Ревю Франсез» (№ 229) от 1 октября 1932 года. Имеется несколько (четыре) вари­антов манифеста, содержащих разночтения. Для сборника «Театр и его Двойник» текст специально переработан автором. Изменения не касаются принципиальных моментов.

В Первом Манифесте театральная система Арто не предстает еще окончательно сформированной. Здесь нет той глубины и масш­табности, которая характерна для сборника в целом, но есть мно­жество конкретных деталей крюотического театра.


118 Сценическая речь представлялась Арто внешне схожей с пением. Арто-режиссер пытался этого добиться от исполнитель­ницы роли Беатриче Ии Эбди при постановке «Семьи Ченчи». Он стремился достичь контраста голосов героини и других персо­нажей наподобие принципов древнегреческого театра, где низкий голос протагониста контрастировал с высоким голосом хора. Одна­ко в спектакле «Семья Ченчи» голоса исполнителей не выдержива­ли конкуренции со звуковыми эффектами фонограммы.

119 Здесь и далее в манифесте речь идет о фиксированной зна­ковой системе. В 1932 году Арто находится еще под сильным

[402]

впечатлением от Балийского театра и других восточных театраль­ных систем. При этом он всегда утверждал, что основной театраль­ный элемент — жест — должен быть нетеатральным и, следова­тельно, нефиксированным. Четкая знаковая система касается скорее психологического воздействия на зрителя, а не фиксиро­ванных поз. Речь идет прежде всего об иероглифе, т. е. знаке, рож­дающемся каждый раз заново.

120 В последнем абзаце сформулирована если не исчерпываю­щая, то исходная концепция Жестокости. Становится очевидным, что корни ее уходят к учению Фридриха Ницше. Жестокость — по Ницше — изобретение человека. Человек обеспечивает себе жизнь на земле, создав идею ада, превышающего земную жесто­кость, и идею неба, оправдывающего жизнь среди жестокости. Вы­ражение жестокости через жестокость представляется для Ницше обреченным на бессмысленное повторение. Однако философ видел все-таки разрешение проблемы через преодоление человеком са­мого себя, т. е. через смерть человека и рождение сверхчеловека. По этому пути пошел Арто и вслед за Ницше обратился к до­христианской духовности. Именно под воздействием христианства произошла подмена подлинного архетипа догмой.

Трагедия Ницше и Арто в том, что оба они были вульгаризи­рованы последователями, а их учения взяты на вооружение:

первое — воинствующим мещанством, второе — ремесленным авантюризмом. На самом деле одной из задач является уничтоже­ние бытовой жестокости через художественное переживание, а не жестокость. В этом ключе идет дальнейшее рассуждение о театре.

121 О точном значении термина магия см. примечание 7 к ста­тье «Театр и культура».

122 Эта мысль не связана впрямую с идеей о «магическом рас­порядителе» (статья «О Балийском театре»). В данном случае Арто не призывает к непременному сочинительству пьес режис­серами. Речь идет о режиссерском авторстве спектакля при усло­вии адекватного воплощения драматургического материала.


Режиссер в артодианском театре является автором в том смыс­ле, что он соединяет все средства выражения, используемые на сцене: музыку, танец, пластику, пантомиму, мимику, жестикуля­цию, интонацию, пространственное решение, свет — и создает единый театральный язык.

123 Задачи звукового оформления Арто вполне удалось вопло­тить в спектакле «Семья Ченчи». Были записаны и определенным образом скомпонованы на фонограмме усиленный шум шагов,

[403]

топот толпы, порывы ветра и грохот прибоя, удары метронома, зву­ки органа, колокольный звон. Сцену пыток Беатриче сопровождал гул станков на фабрике. Насыщенную фонограмму дополняла му­зыка Роже Дезормьера, напоминающая современную электронную музыку и использующая, в частности, ритмы индейцев.

Арто первым применил в театре прообраз стереозвучания, уста­новив четыре усилителя, создающих эффект объемного звука.

124 В постановке «Семьи Ченчи» Арто использует условно-ре­альную декорацию замка Ченчи, сделанную художником Бальтюсом. Женские костюмы Бальтюса были также условно-историчны. Зато мужские костюмы, плотно обтягивающие тело, имели рису­нок, как бы прочерчивающий мускулатуру. Таким образом создава­лось впечатление, что с тел снята кожа. Большое значение имела символика цвета: зеленый обозначал смерть, желтый — насиль­ственную смерть. Сам Арто, играя графа Ченчи, был в черном кос­тюме.

125 Одним из таких художников примитивистской манеры Арто называет Лукаса Ван ден Лейдена (статья «Режиссура и ме­тафизика»). См.примечание 46.

В более ранних вариантах манифеста эта фраза звучит следую­щим образом: «...будут проходить галереи, как на некоторых пер­сидских миниатюрах или на некоторых полотнах художников При­митива».

126 Проблемы декорационного искусства постоянно привлека­ли внимание Арто. В 1924 году он опубликовал статью «Эволюция сценографии», где утверждал: «Все великие драматурги мыслили вне театра. Возьмите Эсхила, Софокла, Шекспира» (Artaud A. (Euvres completes. Т. 2. Paris, 1973. Р. 9). Пафос подобного отрица­ния не направлен, конечно, на театральность как таковую. В систе­ме Арто сценография исчерпывается решением сценического про­странства. В этом концепция Арто совпадает с принципами античного театра и елизаветинской сцены.

127 «Зогар» («Книга сияния») — одна из основных книг кабба­лы. Написана в XIII веке в Кастилии Моисеем Лионским (Моше де Леон) на арамейском языке. Получила широкое распростране­ние в Европе. Во второй и третьей частях книги излагаются пред­смертные беседы талмудического мудреца Симеона бен Иохаи (II в.) — «Великое святое собрание» и «Малое святое собрание» (на первом присутствует 10 учеников, на втором — 7). Собрания проходят в виде ритуальных церемоний и проповедей. В первой части «Зогара» излагаются основные положения каббалы. Учение


[404]

строится на 32 элементах мироздания, соответствующих 10 первочислам и 22 буквам еврейского алфавита. Каббала рассматривает мир как эманацию божественного начала Эн-Соф, ограничиваю­щего самого себя в десяти сефиротах (первоэлементах, ступенях нисхождения духа). Структура сефирот оказала влияние на Арто (см. «Письма о языке»).

128 Концепция актера, лишенного «личной инициативы» и про­тивопоставленного «инструменту», близка крэговской идее Сверх­марионетки (Ubermarionette), противопоставленной марионетке.

129 Тем не менее проблема публики существовала. Очевидно, свою публику Арто видит в самых широких общественных слоях. Это зритель кино и мюзик-холла. Но на осуществленных Арто спектаклях публика была в основном интеллектуально-аристокра­тическая, что исключало возможность естественного зрительского восприятия. Характерно, что критика почти не замечала этих по­становок. Если бы она заняла резко негативную позицию, от нее было бы больше пользы.

Проблема зрителя в антитеатре Арто сводится к тому, чтобы психологически вовлечь его в действие, но при этом переживание его должно быть художественным актом. Вовлечение в действие, по мысли Арто, могло достигаться подчеркиванием особой сверх­реальности на сцене, противостоящей обыденности. В эту реаль­ность включается на духовном уровне зритель. Арто требовал от публики огромной эмоциональной отдачи.

Однако, точно рассчитывая психологическое воздействие на зрителя, Арто ошибся в другом. Собирая на представлениях «Се­мьи Ченчи» аристократическую публику, режиссер не учел, что шли они не на спектакль, а «в свет», — и получил смех в зале в са­мые эмоциональные моменты спектакля.

130 «Арден из Февершама» анонимная пьеса, одна из «кро­вавых драм» елизаветинцев. Написана приблизительно в 1590 году. Это единственная пьеса подобного жанра, где действие развивает­ся в среде «третьего сословия». В основе ее реальные события недавнего по тому времени прошлого (1551) — убийство некоего Ардена его женой Алисой и ее любовником Мосби. Алиса пытает­ся различными способами избавиться от нелюбимого мужа, но ему до поры до времени удается избежать роковой развязки. Пьеса без­доказательно приписывалась Шекспиру или Томасу Киду.

131 Фарг Леон-Поль (1876—1947)—французский писатель. В 1906—1908 годы входил в группу «Телемское аббатство» (Ж. Дюамель, М. Вильдрак, Р. Аркос, А. Спир и другие унанимисты).

[405]

3 дальнейшем не примыкал ни к одной из литературных группировок, хотя сюрреалисты считали его своим предшественником. В произведениях Фарга сочетаются лирика, ирония, фантастика. Описывая сцены парижской жизни, Фарг выявляет в человеке бес­сознательное и отодвигает логику на дальний план.


Трудно сказать, о каком произведении Фарга идет речь в дан­ном случае. В одном из ранних вариантов манифеста Арто называ­ет пьесу Фарга «ультраядовитой».

132 Синяя Борода герой французской народной сказки, убивший шесть своих жен, намеревавшийся покончить и с седь­мой, спасенной, однако, ее братьями. Сказка впервые литературно обработана Шарлем Перро (1697). Она дала сюжет многим проза­ическим, драматургическим и оперным произведениям, вплоть до пьесы «Ариана и Синяя Борода, или Напрасное освобождение» М. Метерлинка (1901). Постоянный мотив сюжета—запрет же­нам открывать дверь в кабинет и неминуемое нарушение этого за­прета.

Исторической основой послужила судьба Жиля де Лава, баро­на де Ре (Рец), маршала Франции. Он родился в 1404 году. Вместе с Жанной д'Арк сражался с англичанами. В 1433 году удалился в свой замок под Нантом, где содержал блестящий двор. Занимал­ся различными науками, алхимией. Вступил в конфликт с королем и церковной властью. Был сожжен в 1440 году по обвинению в убийстве сотен детей. Это обвинение, видимо, имело под собой основание, так как было установлено, что барон скупал крестьян­ских детей, используя их, возможно, для алхимических опытов, возможно, для удовлетворения противоестественных потребностей.

133 Вероятно, имеется в виду история Иерусалима, как библей­ского периода, так и эпохи крестовых походов.

134 Де Сад Донасьен-Альфонс-Франсуа (1740—1814) — французский писатель, теоретик садизма, литературный псевдо­ним —Маркиз де Сад. В 1768 году привлечен к суду за насилие над женщиной, следствие было прекращено по указанию Людови­ка XV. В 1772 году приговорен к казни за садизм и отравление, бе­жал, вновь арестован, вновь бежал. Позднее смертный приговор заменен на тюремное заключение. В 1784—1789 годах содержался в Бастилии, где сочинял романы и драмы, приобретшие широчай­шую известность в 90-е годы прошлого века. В 1801 году де Сад вновь заключен в тюрьму, признан сумасшедшим. Ставил спектак­ли в клинике для душевнобольных, где и умер. В 1878 году в Пари­же издана его книга «Идеи о романе».

[406]

В манифесте Арто подразумевает конкретное произведение — «Замок Вальмона», инсценировку автобиографической повести де Сада «Эжени де Франваль», в центре которой любовная связь Эжени и ее отца. Инсценировка была сделана Пьером Клоссовским — в будущем известным писателем и исследователем творчества де Сада.

135 Только к этому пункту программы можно условно отнести будущий спектакль «Семья Ченчи».