ВУЗ: Не указан

Категория: Не указан

Дисциплина: Не указана

Добавлен: 17.05.2024

Просмотров: 950

Скачиваний: 1

ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.

СОДЕРЖАНИЕ

Антонен Арто

Антонен Арто, его театр и его двойник

Кровяной Фонтан1

Самурай, или Драма чувства1 Действие I

Действие II

Действие IV

Манифесты Театра «Альфред Жарри» Театр «Альфред Жарри»1

Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927годов

Программа сезона 1926-1927годов.

Манифест театра, который не успел родиться

Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928года1

Театр «Альфред Жарри»1

Театр «Альфред Жарри» в 1930году1

План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга1

Философский камень1

Театр и его Двойник

Театр Серафена

Театр и его Двойник

Театр и культура1

Театр и чума20

Режиссура и метафизика45

Алхимический театр67

О Балийском театре76

* * *

Восточный театр и западный театр93

Пора покончить с шедеврами96

Театр и Жестокость111

Театр Жестокости (Первый Манифест)117

Письма о Жестокости137 Письмо первое 138

Письмо второе141

Письмо третье143

Письма о языке144 Письмо первое146

Письмо второе148

Письмо третье

Письмо четвертое

Театр Жестокости (Второй Манифест)158

1.Относительно содержания,

2.Относительно формы

Чувственный атлетизм165

Два замечания179

I.Братья Маркс180

II.«Вокруг матери» Драматическое действие Жан-Луи Барро183

Театр Серафена1

Три лекции, прочитанные в Университете Мехико

Сюрреализм и революция1

Человек против судьбы1

Театр и боги1

Приложение

Мартин Эсслин. Арто (Главы из книги) Пределы языка

Театр Арто —теория и практика

Больше дьяволов, чем может вместить необъятный ад

Иррационализм,агрессия, революция

Мераб Мамардашвили. Метафизика Арто

Комментарий

Кровяной фонтан

Самурай, или драма чувства

Манифесты театра «альфред жарри»

Театр «Альфред Жарри»

Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов

Манифест театра, который не успел родиться

Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года

Театр «Альфред Жарри»

Театр «Альфред Жарри» в 1930 году

План постановки «сонаты призраков» стриндберга

Философский камень

Театр и его двойник

Театр и культура (Предисловие)

Театр и чума

Режиссура и метафизика

Алхимический театр

О Балийском театре

Восточный театр и западный театр

Пора покончить с шедеврами

Театр и Жестокость

Театр Жестокости (Первый Манифест)

Письма о Жестокости

Письма о языке

Театр Жестокости (Второй Манифест)

Чувственный атлетизм

Два замечания

Театр серафена

Три лекции, прочитанные в университете мехико

Сюрреализм и революция

Человек против судьбы

Театр и боги

Мартин Эсслин арто

Пределы языка

Театр Арто —теория и практика

Больше дьяволов, чем может вместить ад

Иррационализм, агрессия, революция

Мераб Мамардашвили метафизика арто

Содержание

Антонен Арто/ Театр и его Двойник

Издательство «symposium» в серии избранной литературно-философской критики и эссеистики

Томас Стернз элиот

Готовится к изданию издательство «symposium»

Октавио пас

Издательство «symposium»

Итало кальвино

По коммерческим вопросам, а также по вопросам оптовой торговли обращаться:

Режиссура и метафизика45

Есть в Лувре картина одного художника Примитива, не знаю, достаточно ли известного, но имя его вряд ли бу­дет связано с каким-то значительным периодом истории искусства. Зовут этого художника Примитива — Лукас Ван ден Лейден46. Рядом с ним мне кажутся ненужными и пустыми все четыре или пять веков истории живописи, прошедшие после его смерти. Картина, о которой я гово­рю, называется «Дочери Лота» — библейский сюжет, распространенный в ту эпоху47. Конечно, в средние века Библию понимали не так, как мы понимаем ее сегодня, и картина служит странным примером тех мистических дедукций, которые могут быть извлечены из Священного текста. Во всяком случае, ее пафос заметен уже издали, он поражает сознание какой-то ослепительной визуаль­ной гармонией; я хочу сказать, что резкая определен­ность ее действует целиком и заметна на первый взгляд. Прежде чем разглядишь, о чем идет речь, уже чувству­ешь, что здесь происходит нечто значительное, и даже ухо, я бы сказал, предчувствует это, как и глаз. Кажется, там назревает драма высокого интеллектуального смыс­ла,— как, бывает, быстро сбиваются в кучу тучи, гони­мые ветром или роком, более прямолинейным,—чтобы узнать силу их скрытых молний.

[123]

И действительно, небо на картине черное и нависшее, но, даже прежде чем поймешь, что драма родилась на небе и разворачивается на небе, все это: особое освещение картины, сумятица форм, впечатление, которое она про­изводит уже издали,— предвещает некую драму природы, и я ручаюсь, что вряд ли кто-нибудь из художников Ново­го времени может нам предложить что-то равноценное.

Шатер раскинут на берегу моря, перед ним сидит Лот, в доспехах, с прекрасной рыжей бородой, и смотрит на своих прогуливающихся дочерей так, как будто он сидит на пирушке у проституток.

В самом деле, одни расхаживают как матроны, дру­гие — как воительницы, поправляют волосы, размахива­ют оружием, будто у них никогда и не было иного жела­ния, кроме желания обворожить отца, послужить для него игрушкой или инструментом. Так проявляется истин­но кровосмесительный характер старой темы, которую художник развивает здесь в исполненных страсти обра­зах. Это доказательство того, что он понял ее совершенно так же, как и современный человек, то есть как мы и сами могли бы понять всю ее скрытую сексуальность. Доказа­тельство того, что смысл этой скрытой поэтической сек­суальности от него не ускользнул, так же как и от нас.


Слева на картине, чуть в глубине, вздымается неверо­ятной высоты черная башня, которая опирается в основа­нии на целую систему скал, деревьев, тонко вычерченных дорог, обозначенных столбами, и кое-где разбросанных домиков. Благодаря удачно найденной перспективе одна из этих дорог в какой-то момент отделяется от хаотиче­ской путаницы, через которую она проходила, пересекает мост, и в финале на нее падает луч того грозового света, что льется из туч и неровно озаряет округу. Море в глу­бине картины слишком высоко поднято над горизонтом и, кроме того, слишком спокойно, если помнить о том огненном сгустке, что клубится в углу неба.

И в треске этого фейерверка, в этом ночном обстреле из звезд, ракет и осветительных снарядов мы вдруг ви-

[124]

дим, что в некоем призрачном свете проявляются у нас на глазах, рельефно прорисовываясь в ночи, отдельные дета­ли пейзажа: деревья, башня, горы, дома,— и появление их и освещение навсегда останутся в нашем сознании связаны с мыслью об оглушительном разрыве. Невозмож­но лучше выразить подчиненность различных деталей пейзажа явившемуся на небе огню, не показав, что они, обладая собственным светом, все же связаны с ним, как отзвуки далекого эха, как живые отметины, оставленные им здесь, чтобы вовсю развернуть свою разрушительную силу.

Кстати, в том, как художник пишет этот огонь, есть что-то ужасающе энергическое и жуткое, наподобие дви­жущейся детали в застывшей композиции. Не важно, каким способом этот эффект достигнут,—он есть, доста­точно увидеть картину, чтобы в этом убедиться.

Как бы то ни было, этот огонь, оставляющий неоспо­римое впечатление сознательной силы и злого начала, по самой своей неистовости служит духовным противо­весом тяжелой материальной прочности всего осталь­ного48.

Между морем и небом, но с правой стороны, на том же уровне перспективы, что и черная башня, видна узкая по­лоска земли с развалинами монастыря.

Эта полоска земли, близко подходя к берегу, на кото­ром стоит шатер Лота, оставляет открытым большой за­лив, где, судя по всему, произошло небывалое корабле­крушение. Сломанные пополам суда не могут потонуть и цепляются за море, будто инвалиды костылями; повсю­ду плавают вырванные мачты и шесты.

Трудно сказать, почему впечатление краха, рождаю­щееся при виде одного или двух разбитых кораблей, столь непреложно.

Кажется, художник знает некоторые тайны линейной гармонии, а также способы заставить ее действовать пря­мо на мозг, точно химический реактив49. Во всяком слу­чае, впечатление разумной силы, разлитой во внешней


[125]

природе, и особенно в самой манере ее изображения, чув­ствуется во многих других деталях картины; примером тому мост, висящий над морем, высотой с восьмиэтаж­ный дом, по которому люди движутся гуськом, как Идеи в пещере Платона 50.

Было бы неверно утверждать, что мысли, которые вы­зывает эта картина, абсолютно ясны. Во всяком случае, они такого масштаба, от которого нас совершенно отучи­ла живопись, умеющая только рисовать, то есть вся жи­вопись последних столетий.

Тут есть связанная с Лотом и его дочерьми побочная мысль о сексуальности и продолжении рода, и Лот, види­мо, сидит здесь, чтобы не упустить такой противозакон­ной возможности, словно шершень, готовый ужалить.

Это, пожалуй, единственная социальная идея, кото­рую выражает картина.

Все остальные идеи метафизические. Мне очень жаль произносить это слово, но они так называются; и я бы даже сказал, что их поэтическое величие, их конкретное влияние на нас объясняется тем, что они именно метафи­зические и их духовная глубина неотделима от внешней формальной гармонии картины51.

Есть еще мысль о Становлении (Devenir), которую подсказывают нам различные детали пейзажа, и сама ма­нера, в которой они написаны, и то, как их планы взаимно уничтожаются или перекликаются друг с другом,— точно так, как это бывает в музыке.

Есть еще одна мысль, о Неизбежности, выраженная не столько в появлении этого неожиданного огня, сколь­ко в той торжественности, с которой все формы соединя­ются либо разъединяются под его началом; одни — будто согнуты под шквалом неодолимого страха, другие — не­подвижны и даже ироничны, но все покорны могучей ин­теллектуальной гармонии, воспринимаемой как самый дух природы, нашедший выражение вовне.

Есть еще мысль о Хаосе, есть и другие: об Удивитель­ном, о Равновесии, есть даже одна или две о бессилии Слова — вся эта абсолютно реалистическая и анархиче-

[126]

екая картина наглядно показывает нам его бесполез­ность.

Во всяком случае, я думаю, что картина «Дочери Лота» — это то, чем должен быть театр, если бы он сумел заговорить собственным языком.

И я задаю такой вопрос:

Как же так получается, что в театре, по крайней мере в театре, каким мы его знаем в Европе, или, лучше ска­зать, на Западе, все, что является специфически теат­ральным, то есть все то, что не поддается выражению словом, или, если угодно, все то, что не содержится в диа­логе (и сам диалог, если на него смотреть с точки зрения его озвучивания на сцене и связанных с этим задач), остается на последнем плане?52


Как все-таки получается, что Западный театр (я гово­рю «Западный», так как, к счастью, есть и другие, напри­мер Восточный театр, которые смогли сохранить в непри­косновенности идею театра, тогда как на Западе эта идея, как и все остальные, проституирована), как получает­ся, что Западный театр оценивает театр только с одной стороны, как театр диалогический?

Диалог — письменный или разговорный — не являет­ся специфической принадлежностью сцены, он является принадлежностью книги, и именно поэтому в учебниках по истории литературы оставляют особое место для теат­ра как второстепенного раздела истории живого языка.

Я считаю, что сцена представляет собой конкретное физическое пространство, которое требует, чтобы его за­полнили и чтобы ему дали говорить на своем конкретном языке.

Я считаю, что этот конкретный язык, обращенный к чувствам и независимый от слова, должен удовлетво­рять прежде всего чувствам, что существует поэзия чувств, как есть поэзия языка, что конкретный физиче­ский язык, который я имею в виду, является истинно те­атральным только тогда, когда выражаемые им мысли ускользают от обычного языка53.

Меня могут спросить, каковы те мысли, которые не в силах выразить слово, которые помогут найти свое

[127]

идеальное выражение не в словах, а в конкретном физи­ческом языке сценической площадки?

Я отвечу на этот вопрос чуть позже. Прежде всего, мне кажется, надо определить, из чего состоит этот физи­ческий язык, этот плотный материальный язык, который отличает театр от слова.

Он состоит из всего того, что находится на сцене, из всего того, что может проявиться и выразить себя на сце­не материально, что обращено прежде всего к чувствам, а не к разуму, как язык слов. (Я хорошо знаю, что слова тоже имеют разные возможности звучания, разные спо­собы отражения в пространстве, я это называю интона­цией. Можно было бы, впрочем, многое сказать о значе­нии интонации в театре, о той способности, которая есть и у слов, создавать некую музыку, в зависимости от того, как они произносятся, но независимо от их конкретного смысла, и даже иногда вопреки этому смыслу,— созда­вать в подтексте подземный поток впечатлений, соответ­ствий и аналогий; но такого рода театральное отношение к языку уже является как бы составной частью допол­нительного языка для драматурга, с чем он, особенно в настоящее время, совершенно не считается, сочиняя свои пьесы. Так что не стоит об этом и говорить.)

Язык, обращенный к чувствам, должен стремиться прежде всего им соответствовать, что не мешает ему за­тем развивать все свои интеллектуальные потенции во всех плоскостях и во всех направлениях. Оказывается возможным заменить поэзию языка поэзией простран­ства, и она будет звучать как раз в той области, которая жестко не связана со словом.


Чтобы лучше понять то, что я хочу сказать, хотелось бы, конечно, иметь примеры такой поэзии в простран­стве, способной создавать материальные образы, равно­ценные образам словесным. Ниже мы увидим такие при­меры.

Эта трудная и сложная поэзия использует множество средств: прежде всего, она располагает всеми средствами

[128]

выражения, принятыми на сцене*, такими, как музыка, танец, пластика, пантомима, мимика, жест, интонация, архитектура, освещение, декорации.

Любое из указанных средств выражения имеет свою внутреннюю поэзию и, кроме того, особую ироническую поэзию, связанную с тем, как именно оно сочетается с другими средствами выражения; последствия таких со­четаний, их взаимодействие и взаимное уничтожение разглядеть нетрудно.

Я вернусь чуть ниже к этой поэзии. Она может обрес­ти всю свою силу только тогда, когда она конкретна, то есть когда она объективно способна породить что-то из самого факта своего активного присутствия на сцене,— когда, например, звук, как в Балийском театре, равноце­нен жесту, когда он перестает служить украшением или аккомпанементом мысли, а заставляет ее развиваться, направляет ее, разрушает или совершенно преображает.

Одна из форм поэзии в пространстве — помимо той, которая может быть создана, как и в других видах искус­ства, из комбинации линий, форм, красок, различных предметов в их первозданном состоянии,— принадлежит языку знаков. Я надеюсь когда-нибудь поговорить об этом новом аспекте чисто театрального языка, не поддающем­ся слову, о языке знаков, жестов и поз, имеющих идеогра­фическое значение54, как в некоторых неизвращенных пантомимах.

Под «неизвращенной пантомимой» («pantomime поп pervertie») я понимаю Непосредственную Пантомиму (Pantomime Directe), когда жесты не изображают слова и части фраз (как в нашей старой европейской пантомиме с ее пятидесятилетней историей, являющейся просто

* В той мере, в какой они оказываются способными реализовать непосредственные физические возможности, которые дает сцена, что­бы заменить окостеневшие формы искусства формами живыми и опас­ными, в которых смысл старой церемониальной магии может обрести, в театральном плане, новую реальность; в той мере, в какой они под­даются тому, что можно было бы назвать «физическим искушением» сцены.

[129]

деформацией немых сцен итальянской комедии)55, а пред­ставляют идеи, настроения духа, состояния природы, и представляют их действенно и конкретно, то есть по­стоянно вызывая в сознании объекты или элементы при­роды, примерно так, как в знаках восточного языка пред­ставляют ночь, изображая дерево, на котором сидит пти­ца, уже закрывшая один глаз и начинающая закрывать другой. Различные абстрактные идеи или настроения духа могут быть изображены с помощью бесчисленных символов Писания, например игольного ушка, через кото­рое не может пройти верблюд56.