Файл: Антонен Арто.doc

Если мы теперь согласимся с такой умозрительной картиной чумы, то в смятении жизненных соков пора­женного болезнью человека увидим застывший материа­лизованный мир хаоса, что в ином плане соответствует конфликтам, борьбе, катастрофам и крушениям, которые несут нам с собою жизненные события. Вполне допусти­мо, что бесполезное отчаяние и крики душевнобольного в психиатрической лечебнице, не находя выхода, могут

[115]

стать причиной чумы, по взаимообразности чувств и об­разов. Точно так же можно допустить, что внешние собы­тия, политические конфликты, природные катаклизмы, программность революции и хаос войны, проходя через театр, разряжаются в чувствах тех людей, которые смот­рят на них, будто захваченные эпидемией.

Блаженный Августин в «Граде Божием»³⁴ подчерки­вает это сходство между чумой, которая убивает, не раз­рушая органов, и театром, который не убивает, но вызы­вает в сознании отдельного человека и даже целого наро­да самые таинственные изменения.

«Знайте же,— говорит он,— что все сценические иг­рища и непристойные спектакли были учреждены в Риме не из-за порочности людей, но по указу ваших богов. Было бы более разумным воздать божественные почести Сципиону*, нежели подобным богам; конечно, они не стоили своего верховного жреца!.. Чтобы усмирить чуму, убивающую тела, ваши боги требуют в свою честь уст­ройства сценических игрищ, а ваш верховный жрец, же­лая избежать чумы, совращающей души, противится строительству сцены. Если у вас еще осталась какая-то искра ума и вы в состоянии предпочесть душу телу, выбе­рите то, что заслуживает вашего поклонения, так как злокозненные умы, предвидя, что болезнь остановится в телах, с радостью хватаются за возможность выпустить бедствие еще более опасное, поскольку оно поражает не тела, но нравы. Действительно, сколь велики ослепление и порча, порождаемые такими зрелищами в душе, что в последние времена те, кто питает эту злосчастную страсть, спасшись при осаде Рима и убежав в Карфаген, проводили каждый день в театре, наперебой сходя с ума по гистрионам»³⁶.

Напрасно искать достоверные причины этого зарази­тельного безумия. Не лучше искать и причины того, поче­му нервная система человека через определенное время начинает отзываться на самые тонкие музыкальные виб-

*Сципион Насика — верховный жрец, который приказал сровнять с землей римские театры³⁵. (Здесь и далее построчные при­мечания автора.)

[116]

рации и даже переживает в связи с этим длительные внутренние изменения. Важно прежде признать, что те­атральная игра, как и чума, является своего рода безуми­ем, и это безумие заразительно.

Разум верит тому, что он видит, и делает то, во что ве­рит. В этом тайна колдовства. И Блаженный Августин в своей книге ни на миг не подвергает сомнению реаль­ность такого колдовства.

При определенных условиях можно вызвать в созна­нии человека зрелищные образы, способные его околдо­вать,— и здесь дело не только в искусстве.

Если театр похож на чуму, то не только потому, что он воздействует на значительные массы людей и приводит их в сильное волнение по одному и тому же поводу. В теат­ре, как и в чуме, есть что-то победное и мстительное одно­временно. Стихийный пожар, который чума разжигает на своем пути, очевидно, не что иное, как безграничное очи­щение³⁷.

Полный социальный крах, органический хаос, избы­ток порока, какое-то всеобщее заклинание демонов, кото­рое теснит душу и доводит ее до крайности,—все это говорит о наличии предельной силы, в которой живо схо­дится вся мощь природы в тот момент, когда она собира­ется совершить что-то значительное.

Чума завладевает спящими образами, скрытым хао­сом и неожиданно толкает их на крайние действия. Те­атр, в свою очередь, тоже завладевает действием и дово­дит его до предела. Как и чума, он восстанавливает связь между тем, что есть, и тем, чего нет, между тем, что воз­можно, и тем, что существует в материальной природе. Он вновь обретает понимание образов и символов-типов (symboles-types), которые действуют как внезапная пау­за, как пик оргии, как зажим артерии, как зов жизненных соков, как лихорадочное мелькание образов в мозгу чело­века, когда его резко разбудят. Все конфликты, которые в нас дремлют, театр возвращает нам вместе со всеми их движущими силами, он называет эти силы по имени, и мы с радостью узнаем в них символы. И вот пред нами

[117]

разыгрывается битва символов, которые бросаются друг на друга с неслыханным грохотом,— ведь театр начинает­ся с того момента, когда действительно начинает проис­ходить что-то невозможное и когда выходящая на сцену поэзия поддерживает и согревает воплотившиеся симво­лы³⁸.

Эти символы — знаки зрелых сил, до сих пор содер­жавшихся в рабстве и не находящих себе места в реаль­ной жизни. Они ослепительно сверкают в немыслимых образах, дающих право на существование поступкам, по природе своей враждебным жизни общества.

Настоящая театральная пьеса будит спящие чувства, она высвобождает угнетенное бессознательное, толкает к какому-то скрытому бунту, который, кстати, сохраняет свою ценность только до тех пор, пока остается скрытым и внушает собравшейся публике героическое и трудное состояние духа.

Вот почему в «Аннабелле» Форда³⁹, с самого момента поднятия занавеса, мы, к своему большому удивлению, видим существо, дерзко бросившееся в кровосмеситель­ную акцию протеста,— существо, напрягающее всю свою сознательную юную силу, чтобы провозгласить и оправ­дать эту акцию.

Оно ни минуты не колеблется, ни минуты не сомнева­ется и этим показывает, сколь мало значат все преграды, которые могут возникнуть у него на пути. Оно преступно, но сохраняет геройство, оно исполнено героизма, но с дерзостью и вызовом. Все толкает его в одном направле­нии и воспламеняет душу, нет для него ни земли, ни неба — только сила его судорожной страсти, на которую не может не ответить тоже мятежная и тоже героическая страсть Аннабеллы.

«Я плачу,— говорит она,— но не от угрызений совес­ти, а от страха, что не смогу утолить свою страсть»⁴⁰. Оба героя фальшивы, лицемерны, лживы во имя своей нечеловеческой страсти, которую законы ограничивают и стесняют, но которую они смогут поставить выше за­конов.

[118]

Месть за месть и преступление за преступление. Там, где мы видим, что им угрожают, что они загнаны и поте­ряны, там, где мы готовы оплакать их как жертвы, они вдруг показывают себя готовыми воздать судьбе ударом за удар и угрозой за угрозу.

Мы идем с ними от эксцесса к эксцессу, от протеста к протесту. Аннабеллу поймали, она уличена в адюльте­ре, в инцесте, ее топтали ногами, оскорбляли, таскали за волосы,— и велико наше изумление, когда мы видим, что она не ищет отговорок, она еще издевается над своим па­лачом и поет, вся во власти какого-то упрямого героизма. От этого абсолютного бунта, этой неукротимой беспри­мерной любви у нас, зрителей, перехватывает горло, и мы со страхом думаем о том, что эту страсть ничто уже не в силах остановить.

Если хотите пример абсолютной свободы бунта, то «Аннабелла» Форда может быть для нас таким поэтиче­ским примером, связанным с идеей абсолютной опасно­сти.

И когда мы думаем, что дошли до предела ужаса, кро­ви, попранных законов, поэзии, наконец, которая освяща­ет бунт, нам приходится идти дальше, подчиняясь голо­вокружительному вихрю, который ничто не в силах оста­новить. Но в конце концов, скажем мы себе, только месть и смерть ожидают столь дерзкое и столь неотразимое зло­деяние.

Однако нет. Джованни, любовник,— образ, созданный пылким поэтом,—сумеет подняться над местью и пре­ступлением благодаря новому преступлению, страстному и неописуемому, он преодолевает страх и ужас благодаря большему ужасу, который одним махом сбивает с ног за­коны, нормы морали и тех людей, у кого хватает смелости выступить в качестве судей.

Ловушка сплетена умело, приготовлен большой празд­ник, среди гостей скрываются сыщики и наемные убийцы, готовые по первому сигналу броситься на него. Но этот загнанный, погибший человек вдохновлен любовью, и он никому не позволит осудить ее.

[119]

Мы будто слышим его слова: «Вы хотите содрать кожу с моей любви. Я брошу ее вам в лицо, вас забрызгает кро­вью та любовь, высот которой вам никогда не достиг­нуть».

И он убивает свою возлюбленную и вырывает у нее сердце, будто собираясь съесть его прямо на пиру, где скорее всего собрались сожрать его самого.

И прежде чем его казнят, он убивает еще своего со­перника, мужа своей сестры, посмевшего встать между ним и его любовью, он убивает его в своей последней схватке, похожей на собственные предсмертные судо­роги.

Итак, театр, как и чума, является грозным слиянием сил, которые, опираясь на пример, возвращают сознание к истокам его конфликтов. Ясно, что страстный пример Форда — всего лишь символ гораздо большей по масшта­бу и чрезвычайной работы.

Ужасающее явление Зла, которое предстало в своем чистом виде в Элевсинских Мистериях⁴¹, на самом деле «явив» там свое лицо, находит отклик в мрачной атмосфе­ре некоторых античных трагедий, и всякий настоящий театр должен заново открыть его.

Если театр, в сущности, похож на чуму, то не потому, что он заразителен, а потому, что он, как и чума, являет­ся откровением, прорывом вперед, движением наверх из глубин скрытой жестокости, где кроются, и в отдельном человеке, и в целом народе, все извращенные потенции духа.

Как и чума, театр — это торжество зла, триумф тем­ных сил, которые питаются от силы еще более глубокой, пока она не исчерпает себя до дна.

Как и в чуме, в нем есть какое-то странное солнце, свет необычайной силы, когда кажется, что даже трудное и невозможное вдруг становится для нас совсем обыч­ным. «Аннабелла» Форда, как всякое истинно театраль­ное зрелище, залита светом этого странного солнца. В ней есть что-то от свободы чумы, когда умирающий с каждой минутой все более раздувается, а оставшийся

[120]

в живых становится существом все более грандиозным и напыщенным.

Сейчас можно сказать, что всякая истинная свобода сумрачна и неминуемо сливается с сексуальной свобо­дой, тоже, неизвестно почему, сумрачной⁴². Потому что уже давно платоновский Эрос, половое чувство и сво­бода жизни исчезли под темной оболочкой libido⁴³. Его отождествляют со всем, что есть грязного, низкого и по­зорного в самой жизни, в стремлении броситься в жизнь со всей нечистой природной энергией и обновленной силой.

Все великие Мифы, например, тоже сумрачны, и вне атмосферы резни, пытки и пролитой крови невозможно представить себе все те великолепные Басни, которые рассказывают народу о первоначальном разделении по­лов и первой кровавой схватке природных сил в момент сотворения мира.

Театр, как и чума, есть подобие этой кровавой схват­ки, этого чрезвычайно важного первоначального разделе­ния. Он развязывает конфликты, высвобождает силы, ре­ализует возможности; и если эти силы и возможности тоже сумрачны, винить надо не театр и не чуму, а саму жизнь.

Мы не замечаем того, что жизнь, какая она есть или какой ее для нас сделали, предлагает много возвышенных сюжетов. Благодаря чуме и общим усилиям людей может прорваться громадный моральный и социальный абсцесс:

как и чума, театр создан, чтобы публично вскрывать абс­цессы.

Может быть, как говорит Блаженный Августин, яд театра, впрыснутый в социальный организм, разлагает его, но театр это делает наподобие чумы, карающего бича, спасительной эпидемии, в чем религиозные эпохи хотели видеть перст Божий и что является всего лишь проявлением закона природы, согласно которому всяко­му движению соответствует другое движение, а всякому действию — противодействие.

[121]

Театр, как и чума,— это кризис, который ведет к смерти или выздоровлению. Чума является высшим злом, потому что она свидетельствует об остром кризисе, после которого приходит или смерть, или предельное очище­ние. Но театр тоже зло, так как он представляет собой высшее равновесие, которого нельзя достичь без по­терь⁴⁴. Он призывает дух к безумию, возвышающему силы, и надо понять, в конце концов, что с человеческой точки зрения действие театра благотворно, как и дей­ствие чумы, так как, побуждая людей увидеть себя таки­ми, какими они являются на самом деле, театр сбрасыва­ет маски, обличает ложь, вялость, низость, тартюфство, он стряхивает удушающую инертность материи, которая поражает самые светлые стороны чувств, раскрывая мас­сам их темную мощь и скрытую силу, он побуждает их принять перед ликом судьбы высокую героическую позу, чего они сами никогда бы не смогли сделать.

Сейчас весь вопрос в том, найдется ли в этом кружа­щемся и незаметно убивающем себя мире группа людей, способных утвердить высшую идею театра как естествен­ного магического противовеса тем догмам, в которые мы больше не верим.