ВУЗ: Не указан

Категория: Не указан

Дисциплина: Не указана

Добавлен: 17.05.2024

Просмотров: 988

Скачиваний: 1

ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.

СОДЕРЖАНИЕ

Антонен Арто

Антонен Арто, его театр и его двойник

Кровяной Фонтан1

Самурай, или Драма чувства1 Действие I

Действие II

Действие IV

Манифесты Театра «Альфред Жарри» Театр «Альфред Жарри»1

Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927годов

Программа сезона 1926-1927годов.

Манифест театра, который не успел родиться

Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928года1

Театр «Альфред Жарри»1

Театр «Альфред Жарри» в 1930году1

План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга1

Философский камень1

Театр и его Двойник

Театр Серафена

Театр и его Двойник

Театр и культура1

Театр и чума20

Режиссура и метафизика45

Алхимический театр67

О Балийском театре76

* * *

Восточный театр и западный театр93

Пора покончить с шедеврами96

Театр и Жестокость111

Театр Жестокости (Первый Манифест)117

Письма о Жестокости137 Письмо первое 138

Письмо второе141

Письмо третье143

Письма о языке144 Письмо первое146

Письмо второе148

Письмо третье

Письмо четвертое

Театр Жестокости (Второй Манифест)158

1.Относительно содержания,

2.Относительно формы

Чувственный атлетизм165

Два замечания179

I.Братья Маркс180

II.«Вокруг матери» Драматическое действие Жан-Луи Барро183

Театр Серафена1

Три лекции, прочитанные в Университете Мехико

Сюрреализм и революция1

Человек против судьбы1

Театр и боги1

Приложение

Мартин Эсслин. Арто (Главы из книги) Пределы языка

Театр Арто —теория и практика

Больше дьяволов, чем может вместить необъятный ад

Иррационализм,агрессия, революция

Мераб Мамардашвили. Метафизика Арто

Комментарий

Кровяной фонтан

Самурай, или драма чувства

Манифесты театра «альфред жарри»

Театр «Альфред Жарри»

Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов

Манифест театра, который не успел родиться

Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года

Театр «Альфред Жарри»

Театр «Альфред Жарри» в 1930 году

План постановки «сонаты призраков» стриндберга

Философский камень

Театр и его двойник

Театр и культура (Предисловие)

Театр и чума

Режиссура и метафизика

Алхимический театр

О Балийском театре

Восточный театр и западный театр

Пора покончить с шедеврами

Театр и Жестокость

Театр Жестокости (Первый Манифест)

Письма о Жестокости

Письма о языке

Театр Жестокости (Второй Манифест)

Чувственный атлетизм

Два замечания

Театр серафена

Три лекции, прочитанные в университете мехико

Сюрреализм и революция

Человек против судьбы

Театр и боги

Мартин Эсслин арто

Пределы языка

Театр Арто —теория и практика

Больше дьяволов, чем может вместить ад

Иррационализм, агрессия, революция

Мераб Мамардашвили метафизика арто

Содержание

Антонен Арто/ Театр и его Двойник

Издательство «symposium» в серии избранной литературно-философской критики и эссеистики

Томас Стернз элиот

Готовится к изданию издательство «symposium»

Октавио пас

Издательство «symposium»

Итало кальвино

По коммерческим вопросам, а также по вопросам оптовой торговли обращаться:

О Балийском театре76

Первое представление Балийского театра, в котором есть танец, пение, пантомима, музыка —и чрезвычайно мало от театра психологического, как мы его понимаем в Европе,— возвращает театр в сферу чистого и автоном­ного творчества, с присутствием галлюцинации и страха.

Примечательно, что первая из маленьких пьес, состав­ляющих спектакль, показывает нам сцену ссоры отца со своей дочерью, взбунтовавшейся против традиции, начи­нается с появления призраков, то есть персонажи, муж­чины и женщины, которые скоро будут участвовать в раз­витии драматического, но, в сущности, бытового сюжета, сначала являются нам в виде призраков и воспринимают­ся как некоторая галлюцинация —что, в общем, свой­ственно любому театральному персонажу,— прежде чем дать возможность развиться обстоятельствам этого свое­образного символического скетча. Здесь, впрочем,обсто­ятельства являются лишь предлогом. Драма развивается не через чувства, а через состояния духа, неподвижные и сведенные к жестам и схемам. В целом балийцы с пре­дельной точностью проводят идею чистого театра, где все — замысел и реализация — ценно и значимо лишь в зависимости от своего объективного выражения на сце­не. Они победно демонстрируют абсолютный перевес по­становщика, чья творческая власть упраздняет слова.

[144]

Сюжеты смутные, абстрактные, крайне обобщенные. Единственное, что придает им жизнь,—это щедрое изо­билие всех сценических приемов, настойчиво внушаю­щих нашему духу идею метафизики, связанную с исполь­зованием в новом качестве жеста и голоса.

Что действительно интересно во всех этих жестах, в угловатых, грубо рубленных позах, в синкопах77 горло­вых модуляций, в музыкальных, внезапно обрывающихся фразах, в блеске надкрылий, шорохе ветвей, звуках вы­долбленных барабанов, скрежете механизмов, пляске живых манекенов,—так это то, что в лабиринте жестов, поз, криков, звучащих в воздухе, в кружениях и изгибах, которые не оставляют даже малой части неиспользован­ного сценического пространства, выявляется смысл ново­го физического языка на основе уже не слов, но знаков. Эти актеры в их геометрических одеждах кажутся живы­ми иероглифами. И даже форма их одежды со смещенной линией талии создает наряду с одеждами воинов в состо­янии транса и вечной войны как бы вторичные, символи­ческие одежды, внушающие умозрительную идею, и все пересечения их линий связаны со всеми пересечениями перспективы78. Эти духовные знаки имеют точный смысл, чтобы сделать бессмысленным любой перевод на язык ло­гики и рассуждения. А для любителей реализма любой ценой, которых утомили бы постоянные намеки на таин­ственные окольные ходы мысли, остается великолепная реалистическая игра двойника, смущенного явлением по­тустороннего мира. Эта дрожь, этот детский визг, эта пятка, отбивающая ритм, подчиняясь автоматизму выпу­щенного на волю бессознательного, этот двойник, в ка­кой-то момент прячущийся в собственной реальности,— вот изображение страха, действительное для всех широт и показывающее нам, что как в человеческом, так и в сверхчеловеческом Восток может дать нам несколько очков вперед.


Балийцы, у которых есть жесты и мимика на все слу­чаи жизни, возвращают театральной условности ее выс­ший смысл79; они подтверждают высокую эффективность

[145]

некоторых условностей, хорошо усвоенных и, главное, искусно примененных. Одна из причин нашего удоволь­ствия от этого безупречного спектакля состоит как раз в использовании актерами ограниченного количества точных жестов и подобающей случаю устоявшейся мими­ке, но главное, в покрове духовности, в глубоком и тща­тельном изучении предмета, предварившем отрабатывание приемов заразительной игры и эффективного исполь­зования знаков,— такое впечатление, что их действенная сила не исчерпала себя за несколько тысячелетий. Эти механические вращения глаз, эти движения губ, дозиров­ка мускульных сокращений с четко рассчитанным эффек­том, исключающим всякую попытку спонтанной импро­визации, горизонтальные движения голов, которые, ка­жется, перекатываются с одного плеча на другое, словно на шарнирах,—все это, отвечая непосредственной пси­хологической потребности,отвечает, кроме того, особой духовной архитектуре, построенной на жестах и мимике, а также на заражающей силе ритма80, на музыкальном характере физического движения, на параллельном и уди­вительно слитном согласии звучания. Возможно, это шо­кирует наши европейские чувства избытком сценической свободы и стихийного вдохновения, но пусть не говорят, что такая математическая точность порождает сухость и однообразие. Удивительно то, что этот спектакль, по­строенный со страшной тщательностью и ясностью, вы­зывает ощущение изобилия фантазии, благородной щед­рости. Жесткие соответствия постоянно прорываются от зрения к слуху, от интеллекта к чувству, от жеста персо­нажа к всплывающему в памяти изгибу растения на фоне резкого музыкального звука. Вздохи духовых инструмен­тов продлевают колебания голосовых связок с ощущени­ем такого сродства, что не различить, сам ли голос все еще звучит или длится ощущение, с самого начала во­бравшее в себя голос. Игра суставов, музыкальный угол, который образует рука с предплечьем, топающая нога, изгиб колена, пальцы, которые, кажется, отделяются от ладони,— все это предстает нам как непрерывные зер-

[146]

кальные отблески, где отдельные части тела будто посы­лают эхо, мелодию, где ноты оркестра и вздохи духовых инструментов вызывают образ густо заполненной волье­ры, где актеры — лишь взмахи крыльев. Наш театр, кото­рый никогда не имел представления о метафизике жеста и никогда не умел использовать музыку с такой конкрет­ной и непосредственной драматической целью, наш чисто словесный театр, игнорирующий все, что составляет театр, то есть то, что находится в пространстве сцениче­ской площадки, что измеряется и очерчивается простран­ством, что имеет плотность в пространстве: движение, формы, краски, колебания, позы, крики,—мог бы взять у балийского театра урок духовности относительно того, что не поддается измерению и связано с силой внушения духа. Этот чисто народный, не священный театр дает нам потрясающее представление об интеллектуальном уров­не народа, взявшего за основу своих публичных увеселе­ний борьбу души, попавшей во власть призраков и фанто­мов потустороннего мира81. Так как в принципе в послед­ней части спектакля речь идет именно о внутренней борьбе. Можно еще попутно отметить высокий уровень великолепного театрального оформления, которого балийцы сумели достичь в этом спектакле. Знание пласти­ческих возможностей сцены, проявившееся здесь, можно сравнить только с их знанием физического страха и спо­собов развязать его. В облике их поистине ужасающего дьявола (вероятно, тибетского) есть поразительное сход­ство с одной куклой из наших давних воспоминаний, с на­дутыми белыми руками и ногтями цвета зеленой листвы, которая была лучшим украшением одной из первых по­становок Театра «Альфред Жарри»82.



* * *

Здесь есть что-то такое, чего нельзя схватить сразу. Этот спектакль обрушивает на нас избыток впечатлений, одно богаче другого, но на языке, ключа к которому у нас, видимо, уже нет83; и странное раздражение, появившееся

[147]

от невозможности поймать нить, изловить зверя, прибли­зить к своему уху инструмент, чтобы лучше расслы­шать,—еще одно достоинство в активе театра. Говоря о языке, я имею в виду не непонятный поначалу выговор, но именно театральный язык, внешний по отношению к речи и обладающий, очевидно, огромным сценическим опытом, рядом с которым наши постановки, основанные исключительно на диалогах, представляются жалким ле­петом.

Самое поразительное в этом спектакле — будто спе­циально так хорошо построенном, чтобы разрушить наши западные концепции театра,— это то, что многие не при­знают за ним никаких театральных качеств, между тем как нам дано было увидеть здесь самое прекрасное явле­ние чистого театра. То, что более всего поражает и сбива­ет с толку нас, европейцев, это удивительная интеллекту­альность, присутствие которой ощущаешь повсюду:

в сжатом и утонченном сплетении жестов, в бесконечно разнообразных модуляциях голоса, в этом дожде звуков, который хлещет и стекает каплями, как в огромном лесу, в узорах движений, тоже по-своему звучащих. От жеста к крику или звуку нет перехода: все сообщается по стран­ным каналам, словно прочерченным в самом сознании!

Тут целое нагромождение ритуальных жестов, к кото­рым у нас нет ключа. Они словно подчиняются необычай­но точным музыкальным закономерностям и еще чему-то, не имеющему отношения к музыке, что призвано как бы развивать мысль, гоняться за ней, вести ее по четкому запутанному лабиринту. В действительности все в этом театре рассчитано с восхитительной математической точ­ностью. Ничто не остается во власти случая или личной инициативы84. Это блистательный танец, где танцоры яв­ляются прежде всего актерами.

Они совершают на сцене таинство исцеления, передви­гаясь рассчитанными шагами. И когда они, казалось бы, уже пропали в запутанном лабиринте тактов и вот-вот по­падут в хаос, они как-то очень по-своему восстанавлива­ют равновесие: особый изгиб тела, скрученные ноги,—

[148]

что производит впечатление мокрой ткани, выкручивае­мой в такт музыке,— и вот на трех заключительных па, неизменно выводящих их на середину сцены, невнятный ритм окончательно проясняется и такты делаются более четкими.


Все у них так упорядоченно и безлично; ни одного дви­жения мускулов, ни одного вращения глаз, которые не подчинялись бы обдуманному математическому расчету, который все ведет и все через себя пропускает. И стран­но, что при этом постоянном обезличивании, при этой чи­сто мускульной мимике, наложенной на лицо, как маска, все преисполнено смысла, все производит максимальный эффект.

Странный ужас охватывает нас при взгляде на эти ме­ханические существа, которые, кажется, не властны над собственными радостями и печалями, а подчинены испы­танному ритуалу, как бы заданному высшим разумом. И, в конце концов, именно это впечатление высшей, за­данной жизни поражает нас в этом спектакле, похожем на обмирщенный ритуал (un rite qu'on profanerait). В нем есть торжественность священного ритуала85; иератизм костюмов сообщает каждому актеру как бы двойное тело, двойные члены; завернутый в свой костюм актер похож скорее на свое собственное изображение. Здесь живет, кроме того, медленный дробный ритм — музыка крайне зависимая, неровная и хрупкая, где, кажется, хрустят драгоценные металлы, вырываются на свободу водные по­токи или шествуют в траве толпы насекомых, где схвачен даже шорох света, где звук сгущенного одиночества напо­минает полет кристаллов и т. д. и т. п.

Впрочем, все эти звуки связаны с определенными дви­жениями, они являются как бы естественным завершени­ем жестов, имеющих ту же природу; и все это с таким чувством музыкального соответствия, что сознание в кон­це концов принуждено смешивать одно с другим и припи­сывать жестикуляции артистов звуковые качества оркес­тра, и наоборот86.

[149]

Впечатление нечеловеческого, божественного, како­го-то чудесного откровения исходит и от изысканной кра­соты женских причесок: эти расположенные рядами светящиеся круги, образованные комбинациями перьев и разноцветного жемчуга, столь великолепны по краскам, что в сочетании воспринимаются именно как открове­ние; их крап ритмично вздрагивает, как бы духовно отве­чая дрожанию тела. Есть и другие прически, наподобие жреческих, в форме тиары, украшенные сверху султана­ми жестких цветов, которые по окраске парами противо­стоят друг другу и странным образом гармонируют.

Этот пронзительный ансамбль, с разрывами ракет, по­бегами, увертками, обходными маневрами — на всех уровнях внешнего и внутреннего восприятия, составляет высшую идею театра, которая, кажется нам, сохранена в веках для того, чтобы научить нас, чем театр никогда не должен переставать быть. Впечатление это усиливается еще тем, что балийский спектакль, по видимости вполне народный и языческий, является как бы хлебом насущ­ным для эстетических чувств этого народа.