ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 17.05.2024
Просмотров: 962
Скачиваний: 1
СОДЕРЖАНИЕ
Антонен Арто, его театр и его двойник
Самурай, или Драма чувства1 Действие I
Манифесты Театра «Альфред Жарри» Театр «Альфред Жарри»1
Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927годов
Программа сезона 1926-1927годов.
Манифест театра, который не успел родиться
Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928года1
Театр «Альфред Жарри» в 1930году1
План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга1
Восточный театр и западный театр93
Театр Жестокости (Первый Манифест)117
Письма о Жестокости137 Письмо первое 138
Письма о языке144 Письмо первое146
Театр Жестокости (Второй Манифест)158
II.«Вокруг матери» Драматическое действие Жан-Луи Барро183
Три лекции, прочитанные в Университете Мехико
Мартин Эсслин. Арто (Главы из книги) Пределы языка
Больше дьяволов, чем может вместить необъятный ад
Иррационализм,агрессия, революция
Мераб Мамардашвили. Метафизика Арто
Манифесты театра «альфред жарри»
Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов
Манифест театра, который не успел родиться
Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года
Театр «Альфред Жарри» в 1930 году
План постановки «сонаты призраков» стриндберга
Театр и культура (Предисловие)
Восточный театр и западный театр
Театр Жестокости (Первый Манифест)
Театр Жестокости (Второй Манифест)
Три лекции, прочитанные в университете мехико
Больше дьяволов, чем может вместить ад
Иррационализм, агрессия, революция
Мераб Мамардашвили метафизика арто
Антонен Арто/ Театр и его Двойник
Издательство «symposium» в серии избранной литературно-философской критики и эссеистики
Готовится к изданию издательство «symposium»
По коммерческим вопросам, а также по вопросам оптовой торговли обращаться:
Пора покончить с шедеврами96
Одна из причин удушающей атмосферы, в которой мы живем, не видя ни просвета, ни помощи, и за которую мы все в ответе, даже самые радикальные среди нас, заключается в преклонении перед всем, что написано, сформулировано и изображено, перед всем, что приняло некую форму,— как будто всякое выражение уже не исчерпало себя до конца, не подошло к той точке, когда надо, чтобы все лопнуло, прежде чем начать сначала97.
Надо покончить с представлением о шедеврах, предназначенных для так называемой элиты и недоступных пониманию толпы, и сказать себе, что в мире духа нет закрытых зон, которые существуют для тайных, интимных связей.
Шедевры прошлого хороши для прошлого, они непригодны для нас. Мы имеем право сказать то, что было сказано, и даже то, что еще сказано не было, именно так, как хотим этого мы, непосредственно, прямо, в соответствии с современными формами восприятия, легко доступными для всех.
Глупо упрекать толпу за то, что у нее нет чувства возвышенного, когда это возвышенное путают с одним из способов его внешнего проявления, к тому же устаревшим. И если, например, нынешняя толпа не понимает «Царя Эдипа», я осмелюсь сказать, что это скорее вина «Царя Эдипа», а не толпы.
[165]
В «Царе Эдипе» есть тема Инцеста и мысль о том, что природа смеется над моралью, и еще что где-то есть блуждающие силы, которых нам следовало бы остерегаться, что эти силы принято называть «судьбой» или еще чем-то в этом роде98.
Кроме того, там идет речь о чуме как физическом воплощении этих сил. Но все это на таком языке и в таких выражениях, которые утратили всякую связь с судорожным и грубым ритмом нашего времени. Софокл, может быть, говорит возвышенно, но стиль его уже не современен. Он говорит слишком изысканно для нашего времени, такое впечатление, что он всегда говорит «в сторону».
Между тем толпа, которая боится железнодорожных катастроф, которая знает, что такое землетрясение, чума, революция, войны, которой доступны неистовые мучения любви,— она в состоянии охватить все эти высокие понятия, она только и домогается, как бы их осознать, но лишь при условии, чтобы с ней говорили на ее собственном языке и чтобы сведения об этих вещах доходили до нее не в фальшивых словах и выражениях мертвых эпох, которые уже никогда больше не возродятся.
Сегодняшняя толпа, как и прежде, жаждет таинств (mystere), она только и ждет, как бы узнать законы, раскрывающие судьбу, и как бы угадать саму тайну их появления.
Оставим школьным учителям анализ текста, эстетам — анализ форм и согласимся, что то, что было сказано, повторять не стоит; что фраза не звучит второй раз, она не живет дважды; что любое произнесенное слово мертво, оно действует только в тот момент, когда его произносят; что испробованная форма уже непригодна, она лишь побуждает найти ей замену; что театр — это единственное место в мире, где ни один жест нельзя повторить два раза99.
Если толпа не понимает литературных шедевров, так это потому, что они литературны, то есть зафиксированы в формах, которые более не отвечают требованиям времени.
[166]
Мы далеки от того, чтобы обвинять толпу, мы должны возложить вину на ту формальную преграду, которую сами ставим здесь между толпой и нами. Эта форма нового фетишизма — фетишизма застывших шедевров — становится одним из элементов буржуазного конформизма.
Конформизм вынуждает нас принимать за возвышенные идеи и предметы сами формы, в которых они сложились во времени и в сознании, в нашем сознании снобов, салонных завсегдатаев и эстетов, которых публика больше не понимает.
Напрасно во всем винить дурной вкус публики, которая любит забавляться разными глупостями, пока ей не покажут настоящий театральный спектакль; но я ручаюсь, что мне сейчас никто не сможет показать настоящего театрального спектакля — настоящего в высшем понимании театрального искусства — со времени последних больших романтических мелодрам, то есть более чем за последние сто лет.
Публика, принимающая ложь за истину, обладает чувством истины и всегда реагирует на нее, когда та заявляет о себе. Однако сегодня ее надо искать не на сцене, а на улице, пусть уличной толпе дадут возможность проявить свое человеческое достоинство — она его проявит.
Если толпа разучилась ходить в театр, если мы стали смотреть на театр как на низкое ремесло и вульгарное средство развлечения и начали пользоваться им для разрядки наших дурных инстинктов, так это оттого, что нам слишком долго говорили о театре как о лжи и иллюзии. Потому что за четыреста лет, то есть с эпохи Возрождения, нас приучили к театру чисто описательному, к театру, который рассказывает, и рассказывает прежде всего о человеческой психологии.
Потому что научились выпускать на сцену создания забавные, но не вызывающие интереса,—спектакль по одну сторону, публика по другую,— потому что толпе показывали лишь отражение того, что она есть.
Сам Шекспир в ответе за это заблуждение, за этот упадок, за эту идею незаинтересованного театра (idee
[167]
desinteressee du theatre), когда представление оставляет публику непричастной и ни один брошенный в нее образ не может вызвать потрясения в ее душе, оставить там вовеки неизгладимый след100.
Если у Шекспира человека иногда и тревожит то, что лежит за пределами его сознания, все равно речь там всегда идет о последствиях чувства тревоги в человеке, то есть о психологии101.
Остервенело пытаясь свести неизвестное к известному, то есть обыденному и привычному, психология становится причиной упадка и страшной потери энергии, дошедших, на мой взгляд, до предела. Я думаю, что театру и нам самим надо отказаться от психологии.
Впрочем, я надеюсь, что в этом вопросе у нас нет разногласий и вряд ли стоит упоминать отвратительный современный французский театр, чтобы осудить театр психологический.
Истории о деньгах, о мучительных хлопотах из-за денег, о желании пробиться наверх, о любовных муках, куда альтруизм не вхож, о сексуальности, припудренной откровенным эротизмом, не имеют никакого отношения к театру, если они психологичны. Все эти терзания, это насилие, эта тяга к совокуплению, при которых мы состоим в роли развлекающихся соглядатаев, могут толкнуть на бунт или вызвать чувство брезгливости,— пора это понять.
Но самое трудное не здесь.
Шекспир и его подражатели надолго внушили нам идею искусства для искусства: искусство по одну сторону, жизнь по другую. Со столь ленивой и бесплодной мыслью можно было мириться, пока жизнь снаружи продолжалась. Но уже более чем очевидно, что все, что помогало нам жить, лопнуло: мы все безумны, больны и полны отчаяния. И я приглашаю нас к действию.
Идея искусства, оторванного от жизни, милой поэзии, лишь скрашивающей досуг,— это идея упадка, и она наглядно подтверждает, что мы можем кастрировать самих себя.
[168]
Наши литературные восторги в адрес Рембо, Жарри, Лотреамона и некоторых других, толкнув двоих из них на самоубийство102 и сделав остальных лишь предметом болтовни в кафе, тоже причастны к идее литературной поэзии, оторванного от жизни искусства, пассивной духовной деятельности, которая ни на чем не сосредоточена и ничего не производит; и я утверждаю, что в пору самого буйного расцвета индивидуалистической поэзии, занимающей только того, кто ее пишет, и только на то время, пока он ее пишет,— именно тогда театр вызывал наибольшее презрение у поэтов, никогда не знавших ни чувства непосредственного воздействия на массы, ни ощущения результата, ни переживания опасности.
Пора покончить с суеверным отношением к тексту и литературной поэзии. Литературная поэзия действует только первый раз, потом ее можно выбрасывать. Пусть мертвые поэты уступят место другим. И тогда мы увидим, что именно наше благоговение перед прошлым, каким бы прекрасным и ценным оно ни было, именно оно сковывает и останавливает нас, мешает нам установить контакт со скрытыми силами, которые называют энергией мысли, жизненной силой, законами обмена веществ, фазами луны или как-то иначе. Под поэзией текста живет просто поэзия, без формы и без текста. И подобно тому, как истощается сила воздействия ритуальных масок, которыми пользуются некоторые народы в своих магических действиях,— эти маски потом остается только выбросить на музейную полку,— точно так же истощается сила воздействия поэтического текста, однако сила воздействия поэзии театра истощается не столь быстро, поскольку она опирается на действие живого жеста и произнесенного слова, которые никогда не повторяются дважды.
Надо знать, чего мы хотим. Если все мы готовы принять войну, чуму, голод, бойню, то нам не о чем и говорить, остается только продолжать в том же духе. Продолжать вести себя как снобы, ходить толпой на того или иного певца, на тот или иной восхитительный спектакль, никогда не выходящий за пределы искусства (даже
[169]
русский балет в эпоху своего блеска ни разу не перешел эти пределы), посещать те или иные выставки живописи, где блеснут порой изумительные формы, но это все случайно и без ясного сознания тех сил, которые можно было бы расшевелить.
Пора покончить с эмпиризмом, случайностями, индивидуализмом и анархией.
Хватит с нас индивидуалистических поэм, которые приносят больше пользы тем, кто их пишет, нежели тем, кто их читает. Хватит с нас замкнутого, эгоистического и личного искусства.
Наша анархия и наш духовный хаос порождены анархией всего остального, или, скорее, все остальное порождено нашей анархией.
Я не из числа тех, кто считает, что надо изменить цивилизацию, чтобы изменился театр, но я уверен, что театр, в высшем и самом труднопостижимом смысле этого слова, способен повлиять на облик и структуру вещей, и сближение на сцене двух проявлений страсти, двух живых огней, двух нервных магнетизмов является чем-то столь цельным, столь настоящим, даже столь же определяющим, как в жизни — сближение двух эпидермисов103 в акте насилия, не имеющее дальнейшего развития.
Вот почему я предлагаю театр жестокости. При той мании все принижать, которая всем нам ныне свойственна, слово «жестокость», как только я его произнес, сразу же вызывает в памяти слово «кровь». Но «театр жестокости» значит театр трудный и жестокий прежде всего для меня самого. И применительно к театру речь идет не о той жестокости, которую мы можем проявить друг к другу, разрывая на части тела соперников, отрубая собственные органы или, как у ассирийских императоров, посылая друг другу мешки с аккуратно отрубленными человеческими ушами, носами или ноздрями,— речь идет о жестокости гораздо более ужасной и необходимой, которую вещи могут выказывать по отношению к нам. Мы не свободны. И небо еще может упасть нам на голову. Театр создан, чтобы прежде всего нам это объяснить104.
[170]
Или мы сможем вернуться с помощью новых современных средств к высокой идее поэзии, в частности к поэзии театра, которая прячется за Мифами, рассказанными нам высокими древними трагиками, сможем еще раз пережить идею театра как религиозного действия, то есть без лишних размышлений, пустого созерцания и рассеянной мечтательности овладеть высшими силами и знаниями, управляющими вселенной; или, подобно тому как знания, падая на нужную почву, отдают ей свою энергию, мы сможем вновь найти в себе силы, способные восстановить порядок вещей и повысить цену человеческой жизни 105,— или же нам остается только сложить руки, ни на что не реагировать и признать, что мы рождены лишь для хаоса, голода, крови, войны и эпидемии.
Или нам удастся объединить все искусства вокруг одной идеи, одной неотложной потребности увидеть аналогию между жестом, изображенным на картине или на сцене, и движением лавы при извержении вулкана,— или же нам пора перестать рисовать, кричать, писать и вообще что-либо делать.
Я предлагаю театру вернуться к элементарной магической идее, усвоенной современным психоанализом и состоящей в том, что в целях выздоровления больного следует приучать к внешнему выражению того состояния, в котором его можно выписывать домой.
Я предлагаю отказаться от эмпирического нагромождения образов, которые наше бессознательное находит случайно и так же случайно выбрасывает в качестве образов поэтических, то есть герметических,—как будто своеобразный транс, называемый поэзией, не имеет отзвука во всех чувствах человека, во всей его нервной системе, как будто поэзия — просто некая сила с неизменным характером движения.
Я предлагаю с помощью театра вернуться к идее физического познания художественных образов и способов вызывать транс,— известно, что китайская медицина знает на поверхности человеческого тела точки для иглоукалывания, возбуждающие самые тонкие функции106.
[171]
Того, кто позабыл коммуникативную силу и магический призыв жеста к подражанию, театр может научить этому снова; жест всегда несет с собой свою силу, и в театре до сих пор встречаются люди, которые умеют сделать явной силу своего жеста.
Искусство — это умение лишить жест его отзвука в организме; тогда, если жест сделан правильно и с нужной силой, этот отзвук побуждает сначала тело человека, а затем и всего его целиком принять положение, соответствующее исполненному жесту.
Театр — единственное место в мире и вместе с тем последнее наше средство, способное оказывать прямое воздействие на человеческий организм. В периоды неврозов и угнетенного психического состояния, вроде того, который мы переживаем сегодня, театр способен воздействовать на угнетенную психику с помощью физических средств, которым невозможно противостоять.