ВУЗ: Не указан

Категория: Не указан

Дисциплина: Не указана

Добавлен: 17.05.2024

Просмотров: 1081

Скачиваний: 1

ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.

СОДЕРЖАНИЕ

Антонен Арто

Антонен Арто, его театр и его двойник

Кровяной Фонтан1

Самурай, или Драма чувства1 Действие I

Действие II

Действие IV

Манифесты Театра «Альфред Жарри» Театр «Альфред Жарри»1

Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927годов

Программа сезона 1926-1927годов.

Манифест театра, который не успел родиться

Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928года1

Театр «Альфред Жарри»1

Театр «Альфред Жарри» в 1930году1

План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга1

Философский камень1

Театр и его Двойник

Театр Серафена

Театр и его Двойник

Театр и культура1

Театр и чума20

Режиссура и метафизика45

Алхимический театр67

О Балийском театре76

* * *

Восточный театр и западный театр93

Пора покончить с шедеврами96

Театр и Жестокость111

Театр Жестокости (Первый Манифест)117

Письма о Жестокости137 Письмо первое 138

Письмо второе141

Письмо третье143

Письма о языке144 Письмо первое146

Письмо второе148

Письмо третье

Письмо четвертое

Театр Жестокости (Второй Манифест)158

1.Относительно содержания,

2.Относительно формы

Чувственный атлетизм165

Два замечания179

I.Братья Маркс180

II.«Вокруг матери» Драматическое действие Жан-Луи Барро183

Театр Серафена1

Три лекции, прочитанные в Университете Мехико

Сюрреализм и революция1

Человек против судьбы1

Театр и боги1

Приложение

Мартин Эсслин. Арто (Главы из книги) Пределы языка

Театр Арто —теория и практика

Больше дьяволов, чем может вместить необъятный ад

Иррационализм,агрессия, революция

Мераб Мамардашвили. Метафизика Арто

Комментарий

Кровяной фонтан

Самурай, или драма чувства

Манифесты театра «альфред жарри»

Театр «Альфред Жарри»

Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов

Манифест театра, который не успел родиться

Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года

Театр «Альфред Жарри»

Театр «Альфред Жарри» в 1930 году

План постановки «сонаты призраков» стриндберга

Философский камень

Театр и его двойник

Театр и культура (Предисловие)

Театр и чума

Режиссура и метафизика

Алхимический театр

О Балийском театре

Восточный театр и западный театр

Пора покончить с шедеврами

Театр и Жестокость

Театр Жестокости (Первый Манифест)

Письма о Жестокости

Письма о языке

Театр Жестокости (Второй Манифест)

Чувственный атлетизм

Два замечания

Театр серафена

Три лекции, прочитанные в университете мехико

Сюрреализм и революция

Человек против судьбы

Театр и боги

Мартин Эсслин арто

Пределы языка

Театр Арто —теория и практика

Больше дьяволов, чем может вместить ад

Иррационализм, агрессия, революция

Мераб Мамардашвили метафизика арто

Содержание

Антонен Арто/ Театр и его Двойник

Издательство «symposium» в серии избранной литературно-философской критики и эссеистики

Томас Стернз элиот

Готовится к изданию издательство «symposium»

Октавио пас

Издательство «symposium»

Итало кальвино

По коммерческим вопросам, а также по вопросам оптовой торговли обращаться:

Музыка действует на змей не оттого, что она несет им духовную пищу, а оттого, что змеи длинные, они свива­ются на земле в длинные кольца, их тела почти целиком соприкасаются с землей, и музыкальные вибрации, сооб­щаясь земле, достигают их как очень легкий и продолжи­тельный массаж107. Так вот, я предлагаю обращаться со зрителями, как заклинатели со змеями, учить их прислу­шиваться к собственному организму и с его помощью по­стигать самые тонкие вещи.

Сначала можно пользоваться грубыми средствами, но со временем они должны становиться все тоньше. Гру­бые, непосредственно действующие средства помогают в начале удерживать внимание зрителей.

Именно поэтому в «театре жестокости» зритель нахо­дится посередине, а спектакль — вокруг него.

В таком спектакле звуковое оформление постоянно;

звуки, шумы, краски отбираются сначала по характеру вибрации, а затем — по тому, что они собой представ­ляют.

К этим средствам, которые со временем становятся все более тонкими, добавляется в свою очередь освеще-

[172]

ние. Свет должен не только окрашивать или освещать — он несет с собой свою энергию, свое воздействие, свою гипнотическую силу. И свет зеленой пещеры предраспо­лагает нас совсем к иным чувственным ощущениям, чем, например,свет ветреного дня.

Кроме звука и света есть действие, динамизм дей­ствия, именно через действие, но ничуть не стараясь ко­пировать жизнь, театр может вступить в контакт с чисты­ми силами. Независимо от нашего согласия существует привычка называть силой то, что рождает в бессознатель­ном энергетические образы, а во внешнем проявлении — немотивированное преступление (le crime gratuit).

Сильное сжатое действие подобно лирической по­эзии: оно легко вызывает нереальные образы, воображае­мую кровь, воображаемые потоки крови — ив сознании поэта, и в сознании зрителя.

Какие бы конфликты ни мучили сознание эпохи, я ру­чаюсь, что зритель, которому сцены насилия сумели передать свой накал, который ощутил в самом себе ход высокого действия, который увидел в проблесках необыч­ных событий необычные и сокровенные движения мысли, когда насилие и кровь отданы во власть насилию мыс­ли,— я ручаюсь, что, выйдя из театра, он не станет слу­жить идеям войны, бунта и бессмысленных убийств.

Изложенная таким образом, эта мысль может пока­заться преждевременной и наивной. Будут претензии, что, дескать, пример вызывает подражание, что сцена выздоровления побуждает к выздоровлению, а сцена убийства — к убийству. Все зависит от того, как и на­сколько чисто все делается108. Тут есть риск. Нельзя забывать, что театральный жест — это прежде всего на­сильственный жест, но он не нацелен на результат, это жест незаинтересованный (desinteresse)109. Театр учит как раз бесполезности действия, которое, единожды осу­ществившись, не может повториться; но вместе с тем он учит видеть и высшую пользу неиспользованного в дейст­вии состояния, которое, возвращаясь, вызывает субли­мацию.


[173]

Итак, я предлагаю театр, где зритель находился бы под гипнозом сильных физических образов, поражающих его восприятие, где он чувствовал бы себя так, будто его закружил вихрь высших сил.

Я предлагаю театр, которой, отбросив психологию, го­ворит о необычайном, выводит на сцену естественные конфликты и скрытые силы природы, предстает с самого начала как высшая производная сила (une force ехерtionnelle de derivation).

Я предлагаю театр, вызывающий транс, как вызывают транс танцы дервишей и йсавийа110; театр, который обра­щается к человеку, владея системой точно определенных средств, тех самых, которыми у некоторых народов владе­ют музыканты-целители. Мы любим слушать эти мелодии в записи на пластинках, но сами для себя их сочинить не в силах.

Тут есть определенный риск, но я считаю, что в ны­нешних условиях стоит пойти на него. Я не думаю, что мы в состоянии оживить тот порядок вещей, при котором мы существуем, я даже думаю, что не стоит к этому и при­ступать, но все-таки я кое-что предлагаю, чтобы нам вый­ти из маразма, а не стенать над ним, над этой скукой, над инерцией и всеобщей глупостью.


Театр и Жестокость111

Идея театра погубила себя. По мере того как театр все более ограничивает свою задачу подглядыванием интим­ной жизни неживых кукол, делая из зрителей соглядата­ев, становится все яснее, почему элита отворачивает­ся от него, а массы в поисках сильных ощущений идут в кино, в мюзик-холл или цирк, где характер зрелища не сулит разочарований.

При том истощении нервной системы, до которого мы дошли, нам нужен прежде всего театр, способный встрях­нуть нас от сна, разбудить чувства и сердце.

Зло, поставляемое психологическим театром со вре­мен Расина, отучило нас от непосредственного сильного действия, которым должен владеть настоящий театр. Кино, в свою очередь, слепит нас вспышками. Пропущен­ное через механический аппарат, оно уже не в состоянии затронуть наши чувства. Десять лет оно держит нас в бесплодном оцепенении, где гибнут все человеческие способности112.

В наше тревожное катастрофическое время мы чув­ствуем острую потребность в театре, который бы не тащился за событиями, а находил бы отзвук в глуби­нах нашего существа, поднимаясь над неустойчивостью эпохи.

[175]

От долгой привычки к развлекательным спектаклям мы забыли о существовании серьезного театра (theatre grave), который бы мог опрокинуть все наши постановки и вдохнуть в нас горячую магию образов. Он мог бы воз­действовать на нас как исцелитель дум и навсегда остать­ся в памяти.

Во всяком действии всегда есть жестокость. Но толь­ко идея действия, доведенного до последней точки, экст­ремального действия, может дать театру новую силу.

Прекрасно понимая, что толпа сначала все восприни­мает чувством и бессмысленно сразу же апеллировать к ее сознанию, как это делает обычный психологический театр, Театр Жестокости намерен вернуться к массовому зрелищу и попытаться найти в волнении людских масс, в судорожном столкновении их друг с другом хоть немно­го той поэзии, которая царит в праздничные дни в толпе, в те дни, ставшие ныне большой редкостью, когда народ выходит на улицу.

Все, что есть в любви, в преступлении, в войне и в бе­зумии, театр должен нам вернуть, если он желает снова стать необходимым.

Обыденная любовь, личностные амбиции, повседнев­ные хлопоты имеют смысл только на фоне особого ужаса­ющего восторга Мифов, никогда не умиравших в созна­нии больших масс людей.

Вот почему мы стремимся концентрировать действие спектакля вокруг выдающихся личностей, жестоких пре­ступлений, сверхчеловеческой жертвенности,—не при­бегая к образам, навеянным древними Мифами, такой спектакль может пробудить дремлющие в них силы113.


Одним словом, мы считаем, что в том, что называют поэзией, есть живая сила, что преступление, соответ­ствующим образом показанное на сцене, является для че­ловеческого сознания чем-то гораздо более устрашаю­щим, нежели само преступление, действительно имев­шее место.

Мы хотим создать в театре реальность, в которую можно поверить, которая смогла бы стать каким-то реаль-

[176]

ным уязвлением для сердца и чувства, как и всякое ис­тинное ощущение.

Так как наши грезы и сновидения воздействуют на нас, а реальность воздействует на сны, то вполне возмож­но, мы считаем, уподобить мысленные образы (les images de la pensee) образам сновидения. Эффект будет зависеть от того, с какой силой они будут брошены в зал.

Зритель поверит сновидениям на сцене, если он их действительно примет за сновидения, а не за кальку с действительности, если они помогут ему обрести ту ма­гическую свободу снов, которую он согласен признать, только если та пропитана ужасом и жестокостью.

Вот откуда идет призыв к жестокости и ужасу, но по­нимать его надо в очень широком смысле, границы кото­рого как бы нащупывают границы нашей собственной жизненной целостности, ставят нас лицом к лицу со всем, на что мы способны.

Чтобы привлечь внимание зрителя к подобным момен­там, мы предлагаем круговой спектакль (un spectacle tournement), где сцена и зал не будут составлять двух замкнутых миров, лишенных связи друг с другом, и мож­но будет передавать зрительные и звуковые сигналы сра­зу всей массе зрителей.

Более того, отказавшись от анализа чувств и страс­тей, мы рассчитываем направить эмоции актера на рас­крытие сущности внешних сил, когда мы впустим в театр всю природу — в тот театр, который мы хотим создать.

Несмотря на свои масштабы, эта программа не выхо­дит за пределы театра как такового, действие которого, на наш взгляд, можно сравнить с силой древней магии.

Практически мы хотим воскресить идею тотального спектакля (spectacle total), взяв у кинематографа, мюзик-холла, цирка и самой жизни все, что испокон веков при­надлежало театру. Раскол между аналитическим театром и пластикой нам всегда казался страшной глупостью"4. Нельзя отделять ни дух от тела, ни чувства от ума, тем более когда в результате постоянного переутомления

[177]

органы чувств нуждаются в резкой встряске, чтобы вос­становить свою способность к восприятию.

Итак, с одной стороны, масса и протяженность спек­такля, воздействующего на весь человеческий организм целиком, с другой — активная мобилизация объектов, жестов, знаков в их новом качестве. Сокращение матери­ала для осмысления приводит к энергичному сжатию тек­ста, действие отдано во власть смутных поэтических эмоций и требует конкретных знаков. Слова мало что говорят духу, размеры и вещи — говорят; говорят и но­вые образы, даже если они выражены словом. Громыхаю­щее пространство образов, напоенное звуками, тоже мо­жет заговорить, если время от времени умело управлять большими кусками пространства с помощью пауз и ста­тики.


Руководствуясь этими принципами, мы собираемся поставить спектакль, целиком использовав все средства прямого воздействия. Итак, спектакль, который не боит­ся зайти сколь угодно далеко, прощупывая пределы на­шей нервной чувствительности, спектакль с ритмами, звуками, словами, резонансами, гомоном и щебетом,— их удивительные сочетания и качества относятся уже к профессиональным тайнам, которые не следует разгла­шать.

Что же до остального, можно указать на некоторые картины Грюневальда или Иеронима Босха, достаточно ясно говорящие о том, каким может быть спектакль, в ко­тором внешняя природа предстанет как искушение в со­знании святого отшельника115.

В спектакле искушения (spectacle d'une tentation), где дух все теряет, а жизнь все находит, театру и суждено вновь обрести свое истинное значение.

В другом месте мы уже изложили программу, которая позволяет сконструировать все имеющиеся чисто сцени­ческие средства вокруг известных исторических и косми­ческих сюжетов 116.

И мы еще раз хотим напомнить, что в первом спектак­ле Театра Жестокости речь будет идти о коллективных

[178]

страхах, гораздо более настоятельных и более тревож­ных, нежели беспокойство отдельного человека.

Сейчас все дело в том, чтобы выяснить, можно ли в Париже, перед лицом надвигающихся катастроф, найти достаточно постановочных, финансовых и других средств, чтобы обеспечить право на существование тако­го театра,— а он сумеет выстоять в любом случае, потому что за ним будущее. Или действительно понадобится кап­ля настоящей крови, чтобы выразить идею жестокости?

[179]