ВУЗ: Не указан

Категория: Не указан

Дисциплина: Не указана

Добавлен: 17.05.2024

Просмотров: 1030

Скачиваний: 1

ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.

СОДЕРЖАНИЕ

Антонен Арто

Антонен Арто, его театр и его двойник

Кровяной Фонтан1

Самурай, или Драма чувства1 Действие I

Действие II

Действие IV

Манифесты Театра «Альфред Жарри» Театр «Альфред Жарри»1

Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927годов

Программа сезона 1926-1927годов.

Манифест театра, который не успел родиться

Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928года1

Театр «Альфред Жарри»1

Театр «Альфред Жарри» в 1930году1

План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга1

Философский камень1

Театр и его Двойник

Театр Серафена

Театр и его Двойник

Театр и культура1

Театр и чума20

Режиссура и метафизика45

Алхимический театр67

О Балийском театре76

* * *

Восточный театр и западный театр93

Пора покончить с шедеврами96

Театр и Жестокость111

Театр Жестокости (Первый Манифест)117

Письма о Жестокости137 Письмо первое 138

Письмо второе141

Письмо третье143

Письма о языке144 Письмо первое146

Письмо второе148

Письмо третье

Письмо четвертое

Театр Жестокости (Второй Манифест)158

1.Относительно содержания,

2.Относительно формы

Чувственный атлетизм165

Два замечания179

I.Братья Маркс180

II.«Вокруг матери» Драматическое действие Жан-Луи Барро183

Театр Серафена1

Три лекции, прочитанные в Университете Мехико

Сюрреализм и революция1

Человек против судьбы1

Театр и боги1

Приложение

Мартин Эсслин. Арто (Главы из книги) Пределы языка

Театр Арто —теория и практика

Больше дьяволов, чем может вместить необъятный ад

Иррационализм,агрессия, революция

Мераб Мамардашвили. Метафизика Арто

Комментарий

Кровяной фонтан

Самурай, или драма чувства

Манифесты театра «альфред жарри»

Театр «Альфред Жарри»

Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов

Манифест театра, который не успел родиться

Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года

Театр «Альфред Жарри»

Театр «Альфред Жарри» в 1930 году

План постановки «сонаты призраков» стриндберга

Философский камень

Театр и его двойник

Театр и культура (Предисловие)

Театр и чума

Режиссура и метафизика

Алхимический театр

О Балийском театре

Восточный театр и западный театр

Пора покончить с шедеврами

Театр и Жестокость

Театр Жестокости (Первый Манифест)

Письма о Жестокости

Письма о языке

Театр Жестокости (Второй Манифест)

Чувственный атлетизм

Два замечания

Театр серафена

Три лекции, прочитанные в университете мехико

Сюрреализм и революция

Человек против судьбы

Театр и боги

Мартин Эсслин арто

Пределы языка

Театр Арто —теория и практика

Больше дьяволов, чем может вместить ад

Иррационализм, агрессия, революция

Мераб Мамардашвили метафизика арто

Содержание

Антонен Арто/ Театр и его Двойник

Издательство «symposium» в серии избранной литературно-философской критики и эссеистики

Томас Стернз элиот

Готовится к изданию издательство «symposium»

Октавио пас

Издательство «symposium»

Итало кальвино

По коммерческим вопросам, а также по вопросам оптовой торговли обращаться:

Театр Жестокости (Первый Манифест)117

Нельзя более, чем сейчас, унизить саму идею театра. Она обретает смысл только благодаря магической живой связи с реальностью и опасностью.

Если вопрос о театре поставить именно так, он при­влечет всеобщее внимание. Имеется в виду, что театр, нуждаясь в физическом выражении в пространстве, как единственно реальном, может использовать магиче­ские свойства искусства и слова во всей их органической целостности, как будто новые заклинания. Отсюда следу­ет, что нельзя вернуть театру свойственную ему силу воздействия, не вернув прежде его язык.

Иначе говоря, вместо того чтобы снова говорить о тек­сте как чем-то окончательном и неприкосновенном, надо сначала преодолеть подчиненность театра тексту, найти особый язык на полпути от жеста к мысли.

В отличие от выразительности диалогической речи (parole) характерной чертой такого нового языка следует считать способность выражения в движении и простран­стве. Театр может взять у речи способность выхода за пределы слова, развитие в пространстве, дробное вибра­ционное воздействие на наши чувства. Здесь очень важ­ны интонация и особое произношение отдельного сло­ва118. Помимо языка звуков, рассчитанного на слуховое

[180]

восприятие, здесь присутствует зримый язык предметов, движений, поз и жестов, но при условии, что их значе­ния, формы и скопления в пространстве можно свести к некоторым знакам и составить из этих знаков своего рода алфавит. Осознав природу языка в пространстве, то есть языка звуков, криков, световых вспышек и звукопо­дражаний, театр должен привести его в систему, образуя из персонажей и предметов подлинные иероглифы и ис­пользуя их символику и связи во всех возможных плоско­стях, доступных человеческому восприятию 119.

Итак, применительно к театру здесь речь идет о созда­нии метафизики слова, жеста и выражения, с тем чтобы оторвать их от монотонного психического бытия челове­ка. Но все это может иметь смысл лишь тогда, когда за подобным усилием кроется действительное метафизиче­ское искушение, клич, обращенный к необычным идеям, не имеющим по своей природе ни границ, ни даже фор­мальных очертаний. Это идеи Творения, Становления и Хаоса,— все они космического порядка и несут в себе первичное знание о тех сферах, куда театр давно не вхож. Они могут вывести потрясающее математическое уравне­ние Человека, Общества, Вещей и Природы.


Дело тут совсем не в том, чтобы непосредственно вывести на сцену метафизические идеи, а в том, чтобы вызвать искушение, некую тягу к этим идеям. И юмор с его анархией, и поэзия с ее символикой и образами пер­выми как бы указывают те пути, на которых можно разбу­дить искушение.

Теперь следует оговорить чисто материальную сторо­ну этого языка, то есть речь пойдет о всех способах и средствах его воздействия на наши чувства.

Излишне упоминать, что он связан с музыкой, танцем, мимикой и пантомимой. Совершенно ясно, что он пользу­ется движением, гармонией и ритмом, но только когда они могут сойтись вместе, чтобы выразить что-то самое главное, без особых преимуществ для каждого вида в от­дельности. Нет смысла говорить и о том, что он пользу­ется обычными фактами, обычными страстями только

[181]

в качестве трамплина, примерно так, как УНИЧТОЖАЮ­ЩИЙ ЮМОР (HUMOUR DESTRUCTION), вызывая смех, помогает внять велениям разума.

Но в чисто восточном понимании выразительности объективный конкретный язык театра может обострить и усилить восприятие. Он живет в сфере чувств. Отрицая типично западное отношение к слову, он творит из слов заклинания. Он пробует кричать. Он использует вибра­цию и характер голоса, заставляет исступленно отбивать ритм, отстукивая отдельные звуки. Он стремится возбу­дить, оглушить, заколдовать, вызвать оцепенение. Он на­ходит новую лирику жеста, стремительность и размах в пространстве позволяют ему выйти за пределы лирики слова. Он окончательно порывает с подчинением созна­ния языку, выдвигая новое и более глубокое понимание интеллектуальности, которая таится в жестах и знаках, поднятых до уровня заклинаний.

Такого рода поэзия, магнетизм, все эти способы пря­мого внушения ничего бы не стоили, если бы они не на­правляли человеческий дух по какому-то физически ощу­тимому пути. Настоящий театр возвращает нам смысл творения, внешняя сторона которого в нашей власти, но завершение лежит совсем в других плоскостях.

Не так уж важно, освоены ли эти плоскости духом, то есть интеллектом,— не станем умалять их, это совсем не интересно и лишено смысла. Гораздо более важно, чтобы с помощью точных и определенных средств наши чувства оказались способны к глубокому и тонкому восприятию. Именно здесь видится цель магии и обрядов, театр лишь отражает их суть.

ТЕХНИЧЕСКАЯ СТОРОНА

Итак, речь идет о том, чтобы превратить театр в неко­торую функцию в собственном смысле слова, нечто столь локализованное и точное, как циркуляция крови в арте­риях или хаотическое, на первый взгляд, сцепление обра­зов сновидения, исключительно благодаря строгой на­правленности и полному подчинению внимания.


[182]

Театр не сможет возродиться сам по себе, то есть он может стать средством, порождающим истинные иллю­зии, только в том случае, если предъявит зрителю не­оспоримые свидетельства его собственных грез и снови­дений, где тяга к преступлению, эротические кошмары, зверства и химеры, несбыточные представления о жизни и мире, даже позывы к каннибализму вырвутся наружу уже не в мирном иллюзорном плане, но из глубин его соб­ственного бытия120.

Иначе говоря, театр должен любыми средствами включать в действие все стороны не только объективного описательного внешнего мира, но и мира внутреннего, то есть мира человеческого, если смотреть на него с метафи­зической точки зрения. Давайте согласимся, что только тогда в театре можно будет снова говорить о праве на во­ображение. Ни Юмор, ни Поэзия, ни Воображение ниче­го не стоят, если в разрушительном порыве своеволия, пробуждающем к жизни удивительные сочетания форм, заполняющих спектакль, они не научатся органически включать в действие человека с его представлениями о мире и собственной поэтической роли в этом мире.

Видеть в театре лишь второстепенное занятие мораль­но-психологического толка, полагая, что иллюзии возни­кают от простой перемены места,— значит не понимать глубокого поэтического смысла иллюзии и театра. Театр кровав и бесчеловечен, как сновидения и грезы, не слу­чайно, а ради того, чтобы выразить и внедрить в наше со­знание идею вечного конфликта и спазма, когда жизнь ежеминутно пресекается, когда все во вселенной подни­мается и враждует с нами, отвергая наше состояние орга­низованных существ; ради того, чтобы в конкретных и ак­туальных формах навсегда сохранить метафизические идеи некоторых Мифов, мрачная жестокость и энергия которых достаточно ясно говорят об их происхождении и содержании.

Если это так, то специфически обнаженный театраль­ный язык — язык реальный, а не потенциальный — по своей близости к первоначалам, переливающим в него

[183]

поэтическую энергию, должен преодолевать обычные границы искусства и слова и, опираясь на нервный магне­тизм человека, на деле, то есть магически, в точном зна­чении термина121, создавать некое тотальное действие, где человеку остается лишь снова занять свое место где-то между сновидениями и событиями реальной жизни.

ПРОБЛЕМЫ

Речь пойдет не о том, чтобы оглушать публику транс­цендентальными космическими страхами. Обычно зрите­ля мало интересует, что существуют глубоко скрытые ключи мыслей и действий, в которых надо прочитывать весь спектакль. Но необходимо, чтобы такие ключи суще­ствовали, и в этом заинтересованы мы.


* * *

СПЕКТАКЛЬ

Во всяком спектакле должен быть объективный материальный элемент, доступный восприятию всех. Крики, стоны, видения, сюрпризы, театральные трю­ки разного рода, магическая красота костюмов, сде­ланных по ритуальным моделям, завораживающая красота голоса, обаяние гармонии, редкие музыкаль­ные ноты, цвет предметов, физический ритм движе­ний, crescendo и decrescendo которых созвучно ритму привычных жестов, появление новых удивительных предметов, маски, манекены высотой в несколько метров, резкие перемены освещения, физическое воз­действие света, вызывающее тепло и холод, и т. п.

РЕЖИССУРА

Именно режиссура, в которой надо видеть не толь­ко степень преломления текста, но и отправной мо­мент театрального творчества вообще, сможет со­здать типический театральный язык (langage type du theatre). В овладении этим языком исчезнет былое двоевластие автора и режиссера, на смену им придет

[184]

некий единый Творец, на которого падет двойная от­ветственность за спектакль и за развитие дей­ствия 122.

СЦЕНИЧЕСКИЙ ЯЗЫК

Дело не в том, чтобы, убрать со сцены разговорную речь, а в том, чтобы сообщить словам примерно то значение, какое они имеют в сновидениях.

Надо найти новые средства обозначения этого языка, что-то похожее на музыкальную транскрип­цию или на тот или иной способ шифровки.

При обозначении обычных предметов или челове­ческого тела, поднятых до уровня знаков, можно, ви­димо, ориентироваться на изображения иероглифов, не столько ради того, что их можно читать и воспро­изводить сколько угодно, но для того, чтобы, вывести на сцену точные и мгновенно распознаваемые сим­волы.

Такой шифрованный язык или музыкальная тран­скрипция может стать прекрасным средством тран­скрипции голоса.

Поскольку в основе этого языка лежит особое пользование интонацией, интонации должны состав­лять некое гармоническое равновесие, вторичную де­формацию слова, которую можно воспроизводить сколько угодно.

Точно таким же образом можно проименовать и внести в каталог все десять тысяч и одно выраже­ние лица, застывшего, словно маска, и использовать их не только в психологических целях, но и в качестве непосредственных символов конкретного сценическо­го языка.

Более того, символические жесты, маски, позы, ин­дивидуальные и групповые движения, бесчисленные значения которых составляют важный элемент кон­кретного языка театра, заклинающие жесты, харак­терные или произвольные позы, неистовое отстукивание ритмов и звуков будет двоиться и множиться


[185]

через отражающие жесты и позы, взятые из арсенала всевозможных импульсивных жестов, неосуществлен­ных поз, ляпсусов языка и сознания, через которые сквозит то, что можно назвать бессилием слова, и где хранятся удивительные сокровища, к которым мы не преминем при случае обратиться.

Кроме того, есть еще конкретная музыка, где зву­ки появляются как персонажи, где гармонии разорва­ны пополам и теряются в точных перебивках слов. От одного средства выражения к другому протягива­ются связи и соответствия, и все, даже освещение, может получить определенный интеллектуальный смысл.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

Они могут служить в качестве предметов и эле­ментов декораций.

Необходимость глубокого прямого воздействия на восприятие через органы чувств побуждает искать совершенно необычные качества и вибрации звучания и заставляет возвращаться к старым, забытым ин­струментам или же создавать новые. За пределом об­ласти музыки приходится искать инструменты и ме­ханизмы, сделанные из особых сплавов и новых соеди­нений металлов, способные издавать нестерпимые, душераздирающие звуки и шумы, при иной протяжен­ности октавы123.

СВЕТ. ОСВЕТИТЕЛЬНЫЕ ПРИБОРЫ

Осветительные приборы, применяющиеся сейчас в театре, нас более удовлетворить не могут. Учиты­вая особое воздействие света на состояние человека, надо искать эффекты световой вибрации и новые спо­собы распространения света в виде волн, полос или огненных стрел.

Цветовую гамму приборов, которые нынче исполь­зуются, надо пересмотреть целиком. Для того чтобы получить особое качество тона, надо ставить перед

[186]

осветительным прибором ослабляющий, усиливающий или матовый фильтр и уметь вызывать ощущение тепла, холода, гнева, страха и т. п.

КОСТЮМЫ

Не следует считать, что можно иметь одни и те же театральные костюмы, одинаковые для всех пьес. Надо изо всех сил избегать современных костюмов, не из суеверного пристрастия к старым, а потому, что существуют ритуальные костюмы тысячелетней давности, относящиеся к определенной исторической эпохе, но тем не менее, безусловно, сохраняющие по­разительную красоту и внешне выраженную мистику именно из-за своей близости к породившим их тради­циям 124.

СЦЕНА. ЗАЛ

Мы уничтожим сцену и зал и заменим их един­ственной площадкой, без перегородок и барьеров, ко­торая и станет местом действий. Будет установле­на прямая связь между зрителем и спектаклем и меж­ду актером и зрителем, зритель будет находиться в самой гуще действия, окруженный и пронизанный им. Вовлечение зрителя в действие порождает сама форма зала.