Файл: Антонен Арто.doc

[23]

Арто находит ответ на этот вопрос: все дело в отрицании инди­видуального бытия и любых атрибутов Личности. В том числе — самое трудное в искусстве — любых знаков-обозначений, ибо лю­бое произведение искусства имеет некий художественный язык. Арто попытался отказаться от языка знаков, от обозначений, стре­мясь к самостоятельно значимой, конечной, реальной структуре.

Исследователь японской культуры Е. С. Штейнер пишет: «Пус­тота, или отсутствие знака, имели значащий смысл не только в буддийской или иной религиозной философии. Одна из основных особенностей любых человеческих знаковых систем (естественно­го языка или языков искусств) заключается в том, что отсутствие знака является не менее значащим, чем непосредственно выра­женное. Не заполненное изображением пространство могло рас­сматриваться как наиболее важное в живописи» *.

Итак, не система символов, вообще не знакомая система, а не­кие реалии, значимые сами по себе и не обозначающие ничего, кроме самих себя. Такой самостоятельной структурой стало кол­лективное бессознательное (космическое сознание), являющееся сугубо реальным, как реальна человеческая психика, и значимым само по себе, как конечный уровень действительности. Выражени­ем на сцене коллективного бессознательного может служить сис­тема архетипов, имеющая вселичностный характер.

По ходу действия крюотического спектакля актер должен ока­заться в том же положении, что и обычный человек в пограничной ситуации. Пройти весь катартический процесс до развязки (не реа­лизовав, к примеру, реальное убийство) ему позволяет художе­ственная композиция произведения, поддерживающая внутренний конфликт в постоянном равновесии вплоть до отождествления противоборствующих сторон и уничтожения внешней формы. Арто подчеркивает, во-первых, реальный характер происходящего на сцене, реальное проживание на сцене (в этом смысле театр Арто — уникальный в своем роде — стремится преодолеть теат­ральную условность). Во-вторых, художественную природу проис­ходящего на сцене Арто видит в том, что реальные внутренние процессы становятся знаками, к которым приобщаются все соучаст­ники (зрители), обладающие тайной (подобно таинству ритуала). Весь зал проникается единым состоянием, когда запретное убий­ство совершено.

Терапевтический аспект крюотического театра (растрачивание обыденной жестокости в творческом созерцательном акте) также обусловлен протеканием катартического процесса. В данном слу­чае схема выглядит так: явления берутся такими, каковы они есть;

реальность их обусловлена реальным актерским переживанием

* Штейнер Е. С. Иккю Содзюн. М., 1987. С. 236—237.

[24]

каждого взятого явления, которому актер находит художественное выражение, но не в виде метафорического образа, а на сверхреаль­ном уровне. Переход от частных явлений к архетипическому един­ству составляет все движение спектакля. Два уровня восприятия, возникшие в сознании (субъективный, бытовой и объективный, архетипический), «разряжаются» в развязке, в момент отождеств­ления реальности «внешних событий» со сверхреальностью.

Путь зрителя к развязке, путь человека к катарсису, переход от доксы (ортодоксальное знание) к эпистеме (творческое познание) есть движение человека к выполнению своего предназначения. Именно поэтому Арто, решая проблему предназначения челове­чества, приходит к театру как к наиболее тотальной реализации катарсиса.

Книга «Театр и его Двойник» является обоснованием катартической концепции Аристотеля применительно к XX веку, кроме того, в ней подразумевается выход за пределы художественности в сферу повседневности. Так, например, наряду с наличием худо­жественной структуры и художественных элементов, Арто предла­гает чисто физиологическое воздействие на зрителя. Он всячески стремился вырваться из однозначности художественной системы. Оценивая представление танцоров с острова Бали, Арто отмечает наряду с множеством сценических театральных приемов мифоло­гическую структуру действия. Оно подчинено законам построения в музыке: структура очень четкая, не допускающая случайных эле­ментов; возникает ощущение запутанного лабиринта, по которому бесконечно следует мысль воспринимающего. Речь идет о цикли­ческой структуре мифа. Действие развивается в различных на­правлениях, но структура близка музыкальным построениям с сис­темой лейтмотивов и переплетающихся тем. Структура мифа на­правлена на абсолютную замкнутость и одновременно стремится вместить в себя все, смоделировать гармонию мира, построенную на антагонизме добра и зла. Арто, вслед за Ницше, заново пере­осмысливает основные человеческие ценности, а структуру мифа воспринимает уже не как нечто противостоящее жизни, но как структуру самой жизни. Самым важным достоянием мифа в катартической системе Арто является отказ от «личной инициативы». Проблема личности здесь снимается вообще, и личностное (инди­видуальное) начало не играет ведущей роли, что было немыслимо в произведениях, например, Возрождения или романтизма.

В системе Арто происходит соединение мифологической струк­туры и катартической, направленных в конечном итоге на унич­тожение личностного начала, слияние личности с миром. Но в ка­тартической структуре «снятие» личности происходит через ее утверждение. В мифе личность растворена изначально. Арто не может игнорировать концепцию личности в том виде, в каком она

[25]

сложилась к XX веку, но ведет личность по лабиринту мифа, а не через внутренний трагический конфликт индивидуума. Не случайно в планах Арто проекты постановок трагедий сочетаются с эпическими сюжетами. Во втором манифесте («Театр Жестокос­ти») излагается замысел подобной постановки — «Завоевание Мексики».

В структуре мифа через принцип мировых соответствий вос­станавливается изначальная способность явлений (в том числе слова) вмещать в себя противоположные смыслы. Прежде всего это касается экзистенциального единства Жизни и Смерти, а так­же понятия Пустоты как высшей наполненности бытия. В этой не­расчлененности прообраз цельности сверхсознания.

Помимо катартической структуры и структуры мифа система Арто использует основные принципы ритуального построения.

Разработка теории связана для Арто с попытками художе­ственно реализовать систему крюотического театра. В 1933 году он задумывает постановки «Завоевания Мексики» и шекспи­ровского «Ричарда II». Эти планы не осуществились. К февралю 1935 года сформировался новый сценический замысел: Арто была написана пьеса «Семья Ченчи» («Les Cenci») — «трагедия в четы­рех действиях по Шелли и Стендалю». В сравнении с другими про­ектами крюотического театра этот отличался наибольшей доступ­ностью, очевидностью идеи и средств реализации. Так, например, идея Жестокости получила здесь достаточно прямолинейное во­площение, изначально снижающее артодианскую концепцию теат­ра. Пьеса изобиловала насилием и кровью. От хроники Стендаля Арто воспринял документальность истории об итальянском дворя­нине XVI века Франческо Ченчи, изнасиловавшем свою дочь и убитом вместе со своей женой Лукрецией при содействии дочери. От романтической стихотворной трагедии П. Б. Шелли Арто вос­принял глубину постановки проблемы, сложность образов, эмоци­ональную остроту действия. Кстати сказать, в 1891 году трагедия Шелли была поставлена в парижском Театре д'Ар, предшествен­нике театра Эвр О.-М. Люнье-По. Там пьеса получила символист­ское толкование, образ Беатриче идеализировался. Интерес к ис­тории семьи Ченчи мог проявиться у Арто отчасти благодаря отго­лоскам того спектакля. Однако он дал свое толкование сюжета. Для Арто были равно важны оба главных героя: граф Ченчи, кото­рый идет на осознанное преодоление любых запретов, который насилует свою дочь ради божественного проклятия ее за крово­смесительство, и Беатриче, заражающаяся местью, вовлекающая в эту месть других (в частности, своего младшего брата) и очищаю­щаяся в страданиях смерти. Подобный материал способствовал воплощению мысли об опредмечивании в сознании зрителя жесто-

[26]

кости, воли к насилию, что позволяет сознанию очиститься в про­цессе спектакля от всего негативного.

Эффектные роли, насыщенное действие, возможность зритель­ского интереса послужили поводом к тому, что именно этот замы­сел режиссера реализовался. Еще в период существования Театра «Альфред Жарри» Арто ради получения средств на постановки при­влек к себе внимание аристократического общества. И теперь Арто надеялся на аристократию. Так и получилось. Некто Ия Эбди, жена лорда Эварда Эбди, русская по происхождению, дочь художника Николая Ге, поклонница Сергея Дягилева, мечтавшая стать актри­сой, нашла средства для постановки. Арто еще раз пошел на ком­промисс, доверив ответственнейшую роль Беатриче актрисе-люби­тельнице. Окрыленный надеждой режиссер спешил осуществить спектакль, веря в силу своих идей. Но идеи не получили соответ­ствующего воплощения. Актеры не восприняли требований по­становщика. И как можно было за два месяца репетиций научить актеров «жестокости к самому себе», способности сжигать соб­ственное «я» в акте реального проживания роли? Как можно было создать подлинную реальность, добиться зрительского саморас­крытия и сотворчества в огромном зале Фоли-Ваграм, предназна­ченном для мюзик-холла? Кроме того, новаторство Арто выража­лось в мизансцене, в оригинальных, крайне смелых решениях тех или иных сцен собственной пьесы, а не в работе с актерами. Арто предъявлял к исполнителям требования в соответствии с собствен­ными актерскими возможностями, которыми те не обладали. Тем самым опыт Арто доказал, что новая система может быть реализо­вана только при наличии подготовленной труппы.

6 мая состоялась премьера. Публика и критики были разочаро­ваны. Такая реакция имела основание: насыщенный сюжет при­давал спектаклю мелодраматичность, декорационное решение и имитация жестокости не создавали, а, наоборот, разрушали стрем­ление создать замкнутую реальность. Исполнители в ансамбль не соединились. Красавица Ия Эбди с внешностью валькирии подхо­дила как типаж, но не владела дикцией и шокировала всех русским акцентом. Исполнение самим Арто роли графа Ченчи было чрезвы­чайно выразительным и диссонировало со спектаклем. Его эмоцио­нальная обнаженность была воспринята как романтическая страст­ность.

Спектакль шел подряд 17 дней, до 22 мая. Парижане неохотно покупали дорогие билеты. Художественная публика не проявила Достаточного интереса. Вместе с тем спектакль нельзя признать неудачным, поскольку он имел большое значение для развития театрального процесса в целом. Прежде всего в работе приняли участие театральные деятели, ставшие в дальнейшем лидерами пере­дового французского театра. Ж.-Л. Барро, начинавший работать

[27]

в спектакле и ушедший, возможно, из-за конфликта с леди Эбди, показал свой спектакль по роману У. Фолкнера «Когда я умирала» 4 июня 1935 года — через двенадцать дней после последнего пред­ставления «Семьи Ченчи». Спектакль Барро существовал в другой эстетической системе, однако зрительское восприятие в целом было подготовлено спектаклем Арто, содержавшим больше край­ностей и менее совершенным. Роже Блен, ставший в дальнейшем первым режиссером и исполнителем многих абсурдистских пьес, был у Арто ассистентом при постановке «Семьи Ченчи». Отдель­ные элементы спектакля были доведены до совершенства, напри­мер, очень сложный звуковой ряд, состоящий из оригинальной музыки Роже Дезормьера, колокольного звона и усиленных есте­ственных шумов (скрежет машин, звуки природной стихии).

Но остальные достижения не могли иметь для Арто какой-либо ценности. Он ясно осознал, что его театральные идеи ему не удаст­ся воплотить самому. Отныне его интересует только театр, равный жизни, и воплощение системы в формах самой жизни. Арто вос­принял ситуацию как провал и постепенно начал отказываться от любых жизненных и творческих контактов. Стала прогрессировать болезнь, усилилась зависимость от наркотиков.

Уже в 1934 году на страницах «Гелиогабала» Арто расширил границы крюотического театра, показав воплощение своего пони­мания «театральной» жизни. Окончательный разрыв Арто с реаль­ными театральными формами выразился в отказе от попыток орга­низовать какой-либо театр и в обращении его к ритуалу как воз­можности творческого очищения и достижения той духовности, которую утратила европейская культура. Арто ясно ощущал, что Европе грозят небывалые катаклизмы, какой-либо путь вперед воз­можен только через трагическое искупление духовного кризиса. Интерес Арто привлекли доколумбовские цивилизации Америки. В течение 1935 года он готовится к поездке в Мексику, изыскивает средства на дорогу и проживание там.

И после крушения надежд, связанных с постановкой «Семьи Ченчи», и во время подготовки к путешествию, и в период своего пребывания в Мексике Арто интенсивно работает над составлени­ем сборника статей и дописывает его: в целом эти статьи должны дать представление о новой театральной системе — крюотическом театре. В январе 1936 года, за несколько дней до отъезда в Амери­ку, Арто сообщает Полану окончательное название сборника — «Театр и его Двойник». По мысли Арто, двойником театра является жизнь, а театр является двойником жизни. В название намеренно внесена двойственность, так как непонятно, какой театр имеется в виду. Если речь идет об общепринятом театре, двойником его яв­ляется, естественно, антитеатр, который Арто называет просто