Файл: Антонен Арто.doc

** Brunel P. Strindberg et Artaud // Revue d'histoire du theatre. 1978. №3. P. 351.

[18]

лись уже большие затраты, чем прежде. Но главной причиной ста­ло для Арто то, что он исчерпал сюрреалистическую эстетику и требовался выход на новые рубежи, которые предстояло еще осмыслить и лишь потом преодолеть.

Параллельно работе в Театре «Альфред Жарри» Арто снимает­ся в нескольких фильмах и даже начинает подумывать о кино­режиссуре. Среди его киноролей есть несколько значительных.

В 1924 году он играет в фильме Рене Клера «Антракт», жанр которого определен как «дадаистский гротеск». В следующем году снимается в Италии в фильме Марселя Вандаля «Гризьелла». Две наиболее крупные роли Арто относятся к 1927 году: это монах в фильме Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д'Арк» и Марат в «Наполеоне» Абеля Ганса. «Наполеон» — первоначально немой фильм, демонстрировавшийся одновременно на трех экранах с различным зрительным рядом на каждом. Не порывая с истори­ческой достоверностью, Арто создает явно гротесковый образ. Очевидно, что это не «неистовый Марат» (как сказано в одной из статей об Арто *), а воплощение крайней флегматичности. Марат-Арто лениво бьет насекомых на своем теле во время высокого госу­дарственного собрания. Он презрительно, злобно и устало смотрит из-под полуопущенных век. Все реально и гипертрофированно. Среди последующих киноролей Арто можно выделить роль Саво­наролы в фильме Абеля Ганса «Лукреция Борджиа» (1934).

Арто пробует свои силы и как киносценарист. В ноябре 1927 года опубликован сценарий «Раковина и священник» — единственный из сценариев Арто, по которому снят фильм. Фильм, поставленный кинорежиссером Жармен Дюлак, был показан в феврале 1928 года и явился фактически первым воплощением принципов сюрреализ­ма в кино, фильмы Луиса Бунюэля «Андалузский пес» и «Золотой век» появились чуть позднее. Арто, однако, фильм не принял. На премьере он вместе с Робером Десносом устроил скандал, об­винив режиссера в вольной интерпретации его замысла. Непосред­ственной же причиной явилось то обстоятельство, что Ж. Дюлак не допустила Арто к монтажу фильма и сценарист посчитал мон­таж эпизодов произвольным. Однако истинной причиной отрече­ния Арто от авторства фильма была его внутренняя неудовлетво­ренность своей работой и разочарованность в возможностях кино, которые не отвечали его требованиям тотального воздействия. Представления Арто о задачах кинематографа были сформулиро­ваны им в ряде статей и выступлений, и, в частности, в предисло­вии к публикации «Раковины и священника» **.

* Иностранная литература. 1974. № 5. С. 250. ** См.: Арто А. Кино и реальность // Из истории французской киномысли: Немое кино (1911—1933 гг.). М., 1988. С. 184—186.

[19]

В период существования Театра «Альфред Жарри» Арто начи­нает выступать как теоретик искусства. Еще в первые годы пребы­вания в Париже он публикует ряд заметок и рецензий, затрагиваю­щих вопросы театра, живописи, других видов искусства. 22 марта 1928 года, вскоре после премьер «Полуденного раздела» и «Ракови­ны и священника», Арто читает в Сорбонне лекцию «Искусство и Смерть». Здесь со всей ясностью была поставлена задача дости­жения чистого сознания, способного воспринимать подлинный смысл жизни.

После закрытия Театра «Альфред Жарри» Арто находился на перепутье. В его сознании складывалась целостная театральная система, но уже не как частный вид культуры, а как форма тоталь­ного воздействия на человека и средство глубокого раскрытия ду­ховного потенциала. Родились замыслы новых спектаклей, но они уже не соответствовали реальным возможностям сцены и тем ма­териальным средствам, которыми располагал закрывшийся театр. В 1930 году у Арто возникла идея постановки двух спектаклей — «Катастрофы» («Трафальгарский удар») Р. Витрака и «Сонаты при­зраков» А. Стриндберга. Весной следующего года он написал план этих постановок в виде «проектов». Эти «проекты» отражают черты переходного периода в мировоззрении Арто: от сюрреали­стического театра к новой театральной системе.

В 1931 году — рубежном между сюрреалистическими иска­ниями 1920-х годов и разработкой грандиозного замысла Театра Жестокости — Арто делает переложение «готического романа» М. Г. Льюиса «Монах».

Решающим фактором, оказавшим влияние на мировоззрение Арто, стало посещение Колониальной выставки в Париже в июле 1931 года, где демонстрировались спектакли танцоров театра острова Бали. Под впечатлением спектакля Арто пишет статью, вошедшую потом в сборник «Театр и его Двойник». В представле­нии индонезийских актеров Арто увидел идеальный театр. Счита­ется, что режиссер увидел то, что хотел увидеть, а не то, что содер­жалось действительно. Возможно, балийцы, в состоянии транса разыгрывающие фольклорные истории, поразили Арто своей безыскусностью, созданием «на сцене» иной безусловной реально­сти, что станет принципиальным для самого Арто. Именно здесь идеи режиссера сложились в целостную теорию. Далее последовал ряд статей, лекция в Сорбонне «Режиссура и метафизика», попыт­ка постановок в театрах Луи Жуве и Шарля Дюллена, замысел спектакля «Фиест» по Сенеке. 1 октября 1932 года в «Нувель Ревю Франсез» был опубликован манифест «Театр Жестокости». В нем сформулированы основные принципы театральной системы, кото­рую Арто разрабатывал в первой половине 1930-х годов. Это был новый и самый продуктивный период в творчестве Арто, когда

[20]

полностью сформировалось его учение, были написаны теорети­ческие статьи, объединенные в сборник «Театр и его Двойник», и несколько книг.

Это был канун Второй мировой войны, время крушения многих иллюзий, закончившееся кризисом. Арто, тонко чувствовавший атмосферу времени, состояние мира, всей душой впитал свою эпоху, отреагировав на ее противоречия. Не случайно этот второй период его творчества закончился в 1937 году сумасшедшим домом.

В авторском предисловии к сборнику «Театр и его Двойник», которое называется «Театр и культура», Арто определяет сущность кризиса европейской культуры как страх перед реальностью. Про­тивостоять этому страху способен театр, в котором человек оста­нется один на один с реальностью и сможет увидеть свое подлин­ное лицо, как оно есть, без маски, которую он надевает, вступая в контакт с социумом. Разумеется, речь идет не о театре удоволь­ствия, а о театре жестокого тотального воздействия на зрителя.

В обосновании метода Арто возникает особое понятие, обозна­ченное им словом «cruaute» (жестокость). В силу этого метод в це­лом получает наименование Театр Жестокости. Артодианское по­нятие «жестокость» не имеет отношения к бытовому пониманию этого слова. Однако выражение «Театр Жестокости» и во Франции и у нас часто трактуется исследователями как театр с проявлением бытовой жестокости. Более точно было бы называть театр Арто «крюотическим театром» с сохранением оригинального понятия автора — «крюоте».

Основной аспект жестокости в крюотическом театре — осо­знание ее всеобщего действия. Этот аспект экзистенциален, траги­чен. С жестокостью связано любое действие, в том числе и твор­ческий акт. Осознание жестокости переводит как персонаж, так и актера в ситуацию трагическую. При этом осознается ее не­отвратимость и повседневность. На этом строятся все челове­ческие взаимоотношения, но осознание вытесненной жестокости и освобождение от нее в процессе спектакля открывают возможно­сти подлинной жизни.

В связи с Арто часто вспоминается имя маркиза де Сада. Пря­мые аналогии, однако, здесь неуместны, но внутренняя связь бес­спорно существует. Мишель Фуко, считавший, что «Жюстина» и «Жюльетта» занимают то же ключевое место у колыбели совре­менной культуры, что и «Дон Кихот» между Возрождением и клас­сицизмом, называет целью их автора открыть «без малейшего изъяна, без всяких недомолвок, без какой бы то ни было завесы все возможности желания» *. Арто тоже стремится отделить от

* Фуко Мишель. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 237—238.

[21]

человека все привнесенное цивилизацией ради выявления «кол­лективного бессознательного». Арто, так же как де Сад, доводит любую ситуацию до раблезианской чрезмерности, когда ее нельзя воспринимать как реальную.

Отсюда и другой аспект жестокости крюотического театра, чисто эстетический. Метафоре и другим традиционным приемам художественного произведения, неизменно создающим дистанцию между именем и вещью, Арто противопоставляет непосредствен­ное ее (вещи) название. Для этого вещь вырывается из обычного контекста. Этот прием выработан еще в сюрреализме. «Этот мучи­тельный разрыв (слова и вещи.— 5. М.) — причина того, что вещи начинают мстить за себя, и та поэзия, которой нет больше в нас и которую нам более не удается обнаружить в вещах, начинает вдруг пробиваться с негативной стороны» (IV, 13). Жестокость — это прямое изображение вещи, собственное ее наименование.

И еще один аспект: жестокость с точки зрения катартической структуры воплощает трагическое. Жестокость выступает сама не как факт, а как событие в катартической структуре трагического конфликта.

Создавая в 1930-е годы свою театральную систему, Арто мень­ше всего думал о театре, он не пытался реформировать театр, внести туда нечто новое. Он пытался творить жизнь, даже просто создавать условия жизни. Арто выступил не против фальши теат­ра, а против фальши жизни. Задача состояла в том, чтобы осмыс­лить цели человеческого существования и найти средство дости­жения этих целей. Арто искал это средство и выражал его на том языке, который лучше знал. То, что получилось, он назвал теат­ром. Когда Арто говорит «идея театра утрачена», речь идет об утрате смысла человеческой жизни. Человек загнан в искусствен­ные рамки и не способен проявить свое естество. Условия театра позволят ему это. Философская картина мира воплощается в фор­мах театра. Через эстетику символизма (М. Метерлинк, А. Берг­сон) Арто пришел к необходимости изживания рефлексии и рож­дения сверхчеловека путем реализации архетипического уровня сознания. Реализация происходит в творческом акте, конкретно — в синтетическом театре.

Психологическое обоснование поставленных Арто задач содер­жится в философии Карла Густава Юнга, с работами которого режиссер был, вероятно, знаком. Юнг выявил некие схемы бессо­знательного, проецируемые на представления человека и его пове­дение. Арто считал, что в процессе актерского творчества выяв­ляется бессознательный уровень, на котором происходит общение со зрителем. На этом уровне актер реализует весь свой челове­ческий потенциал, освобождаясь от личности и становясь магом,

[22]

Богом, кем угодно, становясь своим собственным сверхреальным двойником.

Юнг назвал выявленные им схемы архетипами. Помимо фрей­довского «персонального бессознательного» Юнг обнаружил более глубокий уровень — многослойное «коллективное бессознательное» — и еще более глубокий, «психоидный», объединяющий че­ловеческое бессознательное с животным миром и не относящийся к психике. Именно выявление коллективного бессознательного в зрителе (в актере само собой) Арто ставил задачей сценического действия: сценическое действие высвобождает скованное подсо­знательное, подводит к «потенциальному восстанию» и очищает от вытесненных образов.

Арто шел от необходимости найти подлинные условия челове­ческого существования (в ситуации сцены, как наиболее приемле­мой для человека) и пришел к новому языку, языку жеста-иерогли­фа, не обозначающего некую скрытую сущность, а являющегося этой сущностью в силу своей высшей естественности, архетипичности.

Человек в системе Арто — это человек творческий. Он реали­зует себя, оправдывает свое существование через волевой творче­ский акт. Этот человек стоит не перед лицом Бога, а перед безд­ной, но не все божественное он заключает в себе. Его реализа­ция — это органическая утрата оболочки, всех тех случайных исторических форм, которые ему даны в момент рождения. Утрата форм и составляет творческий акт. Конечная цель — наполненная пустота, где личное утрачено, где противоречия сняты.

В основе миропонимания Арто лежит восточная концепция Пу­стоты и вытекающая из этого традиция*. Идея Пустоты (санскр. «шунья») заключает в себе пустоту абсолюта, способность вме­щать противоположные смыслы и неприемлемость любой формы. В одном из канонических индийских текстов, разрабатывающих это понятие, в «Алмазной сутре» (IV в. н. э.) говорится: «Если бодхисатва имеет образ „я", образ „человек", „существо" и образ „долгожитель", то он не является бодхисатвой. (...) Упроченный в Законе не должен совершать деяние, пребывать где бы то ни было, не должен совершать деяние, пребывая в звуке, запахе, осязательных ощущениях или же пребывая в „законах"» **. Таким образом, любая форма расценивается как промежуточная стадия и не принимается во внимание на существующем уровне. Но как реализовать идею Пустоты на сцене?

* См.: Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток— Запад. (Вып. 2.) М., 1985. С. 217.

** Цит. по кн.: Психологические аспекты буддизма. Новосибирск:

Наука, 1986. С. 54.