ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 17.05.2024
Просмотров: 959
Скачиваний: 1
СОДЕРЖАНИЕ
Антонен Арто, его театр и его двойник
Самурай, или Драма чувства1 Действие I
Манифесты Театра «Альфред Жарри» Театр «Альфред Жарри»1
Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927годов
Программа сезона 1926-1927годов.
Манифест театра, который не успел родиться
Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928года1
Театр «Альфред Жарри» в 1930году1
План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга1
Восточный театр и западный театр93
Театр Жестокости (Первый Манифест)117
Письма о Жестокости137 Письмо первое 138
Письма о языке144 Письмо первое146
Театр Жестокости (Второй Манифест)158
II.«Вокруг матери» Драматическое действие Жан-Луи Барро183
Три лекции, прочитанные в Университете Мехико
Мартин Эсслин. Арто (Главы из книги) Пределы языка
Больше дьяволов, чем может вместить необъятный ад
Иррационализм,агрессия, революция
Мераб Мамардашвили. Метафизика Арто
Манифесты театра «альфред жарри»
Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов
Манифест театра, который не успел родиться
Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года
Театр «Альфред Жарри» в 1930 году
План постановки «сонаты призраков» стриндберга
Театр и культура (Предисловие)
Восточный театр и западный театр
Театр Жестокости (Первый Манифест)
Театр Жестокости (Второй Манифест)
Три лекции, прочитанные в университете мехико
Больше дьяволов, чем может вместить ад
Иррационализм, агрессия, революция
Мераб Мамардашвили метафизика арто
Антонен Арто/ Театр и его Двойник
Издательство «symposium» в серии избранной литературно-философской критики и эссеистики
Готовится к изданию издательство «symposium»
По коммерческим вопросам, а также по вопросам оптовой торговли обращаться:
Театр Серафена1
Жану Полану
Имеетсядостаточнодеталей, чтобы понять. Уточнить — значитиспортитьпоэзию вещи2.
СРЕДНЕЕ
ЖЕНСКОЕ
МУЖСКОЕ
Я хочу испытать ужасное женское начало. Крик попранного бунта, точки, выражающиеся в войне и в протесте.
Этот крик — стон открывающейся пропасти: раненая земля кричит, но голоса возносятся, глубокие, как пропасть, и являющиеся отверстием пропасти.
Среднее. Женское. Мужское.
Чтобы испустить такой крик, я должен опустошиться. Не воздух, но сама сила шума. Я устанавливаю перед собой человеческое тело. И, бросив на него смеривающий «ВЗГЛЯД», я вынуждаю его возвратиться в меня.
Сначала живот. Нужно, чтобы молчание начиналось с живота: справа, слева, в точке грыжевых закупоренностей, там, где оперируют хирурги.
Мужское, чтобы издать крик силы, опирается сначала на место закупоренностей и, видимо, управляет включением легких в дыхание, а дыхания в легкие.
Здесь, увы, все наоборот, и война, которую я хочу вести,— следствие войны, которую ведут со мной.
[235]
И в моем Среднем содержится избиение! Понимаете, есть воспаленный образ избиения, который питает мою воинственность. Моя воинственность вскармливается войной против меня, но она плюет на ту войну.
СРЕДНЕЕ. Женское. Мужское. В этом среднем есть сосредоточенность, воля, падкая на войну, но заставляющая войну силой своего потрясения выйти из меня.
Среднее иногда не существует. Это Среднее покоя, света,космоса, наконец.
Между двумя движениями пустота наполнена, но наполнена именно как космос3.
Здесь эта удушливая пустота. Пустота, сжатая горлом, где насилие, совершаемое хрипом, затыкает дыхание.
Дыхание опускается и создает пустоту в животе, откуда движение снова выбрасывает ее В ВЕРХНЮЮ ЧАСТЬ ЛЕГКИХ.
Это значит: чтобы кричать, мне не нужна сила, мне нужна только слабость, и желание будет возникать из слабости, но будет жить, чтобы снова зарядить слабость всей силой протеста.
И, однако, весь секрет в том, каким образом В ТЕАТРЕ сила не исчезнет. Активное мужское будет сжато. И оно будет хранить энергичное желание дыхания. Оно будет хранить желание для всего тела, чтобы внутреннее состояние стало картиной исчезновения силы, в которой ЧУВСТВА ПОЛАГАЮТ, ЧТО ПРИСУТСТВУЮТ.
Итак, пустотой моего живота я достиг пустоты, которая угрожает верхней части легких.
Поэтому без нарушения ощущаемой непрерывности дыхание падает на крестец. Сначала налево — это женский крик, потом направо — в ту точку, где китайская акупунктура поражает нервное истощение, когда она
[236]
обнаруживает плохое функционирование селезенки и внутренностей, пораженных интоксикацией.
Теперь я могу наполнить свои легкие шумом водопада (un bruit de cataracte)4, вторжение которого разрушило бы мои легкие, если бы крик, испускаемый мною, не был бы сном.
Сосредоточиваюсь на двух точках пустоты в животе и после, без прохода через легкие, сосредоточиваюсь на двух точках немного выше крестца; они зародили во мне образ этого крика, армейского на войне, этого ужасного подземного крика5.
Для этого крика нужно, чтобы я падал.
В пьяном ледяном шуме крик сраженного воина разрушает разбитые стены, проходя сквозь них.
Я падаю. Я падаю, но мне не страшно.
Я превращаю свой страх в шум ярости, в торжественный рев.
СРЕДНЕЕ. Женское. Мужское.
Среднее было тяжелым и зафиксированным. Женское громогласно и ужасно, как лай невероятно большой сторожевой собаки, приземисто, как пещерные колонны, сжато, как воздух, наполняющий гигантские своды подземелья.
Я кричу во сне,
но я знаю, что я вижу сон,
и на ДВУХ КОНЦАХ СНА
я заставляю царить мою волю.
Я перевожу крик в костяной остов, в каверны моей грудной клетки, которая в оцепеневших глазах моего сознания приобретает чрезмерную величину.
Но чтобы кричать этим пораженным криком, нужно, чтобы я падал.
[237]
Я падаю в подземелье и не поднимаюсь, я не поднимаюсь больше.
Никогда больше — в Мужское.
Я говорю: Мужское становится ничем. Оно сохраняет силу, но оно замыкает меня в силе.
А для внешнего мира — это шлепок, воздушная личинка, серный шарик, который взрывается в воде. Это мужское, вздох закрытого рта и момент, когда рот закрывается.
Когда весь воздух вышел в крик и когда ничего больше не остается для лица. Лицо женское и закрытое становится безучастным именно от этого страшного рева большой сторожевой собаки.
И именно здесь начинаются водопады (les cataractes).
Этот крик, только что испущенный, является сном.
Но сном, который съедает сон.
Я, конечно же, в подземелье, я дышу, приноравливая вдохи, и — о чудо — я актер6.
Воздух вокруг меня необъятный, но застойный, ибо со всех сторон пещера (la caverne) обнесена стеной.
Я имитирую сраженного воина, упавшего в полном одиночестве в пещерах земли и кричащего страхом поражения.
Итак, крик, который я только что испустил, вызывает сначала зону молчания (un trou de silence)7, молчания, втягивающего вовнутрь. Потом — шум водопада (le bruit d'une cataracte), шум воды, это закономерно, ибо шум связан с театром. Именно так в каждом истинном театре действует хорошо воспринятый ритм.
ТЕАТР СЕРАФЕНА:
Это означает, что снова есть магия жизни. Это означает, что воздух подземелья, опьяненный, как воюющая армия, течет обратно из моего закрытого рта в мои большие открытые ноздри, в ужасном воинственном шуме8.
[238]
Это означает, что, когда я играю, мой крик перестает поворачиваться вокруг себя и что он пробуждает своего первопричинного двойника9 в стенах подземелья.
И этот двойник — более, чем эхо,— это воспоминание о языке, секрет которого театр утратил.
Этот секрет — большой, как раковина,— способен поместиться в ладони. Так говорит Традиция.
Вся магия существования перейдет в одну грудь, когда Время (ies Temps) будет остановлено.
И это будет совсем рядом с великим криком, первоисточником человеческого голоса, единственного и одинокого человеческого голоса, подобного воину, у которого больше не будет армии.
Чтобы описать крик, о котором я мечтал, чтобы описать его живой речью, соответствующими словами, нужно рот в рот и дыхание в дыхание направить его не в ухо, а в грудь зрителя.
Между персонажем, волнующимся во мне, когда, как актер, я перемещаюсь по сцене, и персонажем, являющимся мной, когда я перемещаюсь по жизни, есть, конечно, качественная разница, в пользу театральной реальности '°.
Когда я живу, я не чувствую жизни. Но когда я играю, только в этом случае, я чувствую, что я существую.
Что может помешать мне верить в сон театра, если я верю в сон реальности?
Когда я вижу сон, я делаю какие-то вещи, и в театре я делаю какие-то вещи.
События сна, ведомые моим подсознанием (та conscience profonde), учат меня смыслу событий прошедшего дня, в котором меня ведет совершенно обнаженная фатальность.
Итак, театр — это большой прошедший день, где фатальность веду я.
Но это театр, в котором я веду мою личную фатальность, который имеет исходную точку дыхания и который
[239]
опирается кроме дыхания на звук и на крик. Чтобы изменить цепь, цепь времени, в которой зритель спектакля искал бы свою собственную реальность, нужно позволить этому зрителю сыдентифицироваться со спектаклем: дыхание с дыханием и время со временем.
Этот зритель". Недостаточно, чтобы магия спектакля его охватывала, она его не охватит, если неизвестно, где зрителя взять. Будет достаточно только решительной магии, поэзии, больше не имеющей опоры в знании (1а science).
В театре поэзия и знание должны отныне идентифицироваться.
Всякое чувство имеет естественные основания. Актер вновь заражается гальванической плотностью12, культивируя свое чувство в своем теле.
Заранее знать точки тела, которые нужно затронуть,— означает бросать зрителя в магические трансы.
И это именно тот ценный вид знания, от которого поэзия театра давно отвыкла.
Знать локализации тела13 — это и есть возможность переделать магическую цепь.
А при помощи иероглифа дыхания я хочу вновь обрести идею священного театра.
Мехико, 5 апреля 1936 года.
Три лекции, прочитанные в Университете Мехико
Сюрреализм и революция1
Я принадлежал к сюрреалистическому движению с 1924 по 1926 год и разделял его дух насилия.
Я расскажу о нем, стараясь передать духовное состояние, владевшее мной в тот период; я попытаюсь воскресить для вас дух, склонный к богохульству и святотатству и порой в этом преуспевавший.
Но, скажете вы, это дух прошлого, и даже если вы откликнитесь на него, ваша реакция будет реакцией 1926 года.
Сюрреализм рожден отчаянием и отвращением, он появился на свет на школьной скамье.
Это был скорее нравственный бунт, а не литературное движение, органический крик человека, брыкание бытия внутри нас против всякого принуждения.
И прежде всего против принуждения Отца.
Все сюрреалистическое движение было глубоким внутренним бунтом против всех форм Отцовства, против растущей власти Отца в сфере идей и нравов.
Вот, например, в качестве документа последний сюрреалистический манифест, свидетельствующий о новой политической ориентации этого движения:
[243]
КОНТРНАСТУПЛЕНИЕ ОТЕЧЕСТВО И СЕМЬЯ
В воскресенье 5 января 1936 года в 21 час в помещении Гренье дез Огюстен, 7, улица Гранд Огюстен (метро Сен-Мишель).
ПРОТИВ ОТКАЗА ОТ РЕВОЛЮЦИОННОЙ ПОЗИЦИИ МИТИНГ ПРОТЕСТА
Человек, признающий отечество, человек, борющийся за существование семьи, совершает акт предательства. Он предает то, что является для нас оправданием в жизни и смерти.
Отечество стоит между человеком и богатствами земли. Оно требует, чтобы плоды людского пота превращались в пушки. Оно делает из человеческого существа подобного себе предателя.
Отец, отечество, хозяин — триада, лежащая в основе старого патриархального общества и сегодняшнего фашистского свинства.
Люди, поддавшиеся страху, обреченные на нищету и уничтожение, причины которых они не в силах понять, дойдя до предела, однажды восстанут. Они окончательно разрушат старую патриархальную триаду и создадут братские союзы товарищей по работе, общество человеческой мощи и солидарности 2.
Из этого манифеста видно, что Сюрреализм, в отличие от последнего сталинского курса, сохраняет все основные задачи марксизма, то есть все больные точки, которые марксизм затрагивает в человеке, желая проникнуть в его нутро. В этом упорном насилии можно распознать старую сюрреалистическую повадку, которая может существовать, лишь будучи доведена до крайности.