Файл: Антонен Арто.doc

Ежи Гротовский, блестящий польский режиссер, идеи и практика которого имели очень много общего с Арто, ничего не знал о его произведениях до того, как достиг всемирного успеха и славы. Тем не менее сходство между Арто и Гротовским поразительно. Может быть, это про­изошло потому, что Гротовский, который желал изучать театр за пределами родной Польши, был послан польски­ми властями в другую восточную страну — Китай. Следо­вательно, его вдохновляли восточные театральные систе­мы, близкие к тем, которыми восхищался Арто. Гротов­ский, как и Арто, верил в театр как в метафизическую силу, которая находит оправдание, если только действи­тельно преображает существование как актеров, так и зрителей. Он требовал от своей труппы полного само­отречения, которое доходило, как требовал того и Арто, до полного погружения в театр как в священный ри­туал и полурелигиозную практику. Так же как Арто, Гротовский использовал магические заклинания и извле­кал максимум выразительности из человеческого тела. Он настаивал на том, чтобы зрителей было не более 40—50 человек, чтобы можно было подвергнуть их само­му непосредственному физическому воздействию акте­ров. Как и Арто, Гротовский призывал отказаться от традиционной театральной архитектуры, он создавал

[303]

совершенно новый пространственный образ для каждой своей постановки.

Влияние идей Арто четко прослеживается в деятель­ности трех латиноамериканских режиссеров, работавших во Франции: Хорхе Лавелли⁴⁶, Жерома Савари⁴⁷ и Викто­ра Гарсия⁴⁸. Последний, например, при постановке «Авто­мобильного кладбища» Аррабаля⁴⁹ в Париже несколько лет назад применил вращающиеся кресла, а действие происходило вокруг зрителей, которые временами в этих креслах бешено крутились. Лавелли — мастер маги­ческих музыкальных и световых эффектов. Гранд Маджик Сёркус Савари сочетает элементы цирка и ритуала, фантазии и реальности в духе Арто. Особенно это видно в работе Ливинг-тиэтр⁵⁰ Джудит Малины и Джулиана Бека, Оупен-тиэтр⁵¹ Джозефа Чайкина и Перформанс-груп⁵² Ричарда Шехнера. Они также отрицали тради­ционное театральное пространство и ставили макси­мальную физическую выразительность в противовес про­износимому слову, прямое воздействие на зрителей событий, происходящих на сцене, которые могли быть реальными или вымышленными, импровизацию, вовлече­ние публики в действие. Обязан ли был Питер Шуман своими огромными куклами, которые он использовал в работе с Бред-энд-Паппет-тиэтр⁵³, Арто или центральноевропейским народным праздникам, но эти поразитель­ные прекрасные супермарионетки перекликаются с обра­зами Арто.

Театр дю Солей⁵⁴ Арианы Мнушкиной с его концепци­ей многофокусных спектаклей в неструктурированном пространстве, где публика свободно перемещается от од­ного места действия к другому, в огромной степени обя­зан Арто, особенно в «1789», «1793» и «Золотом веке». После изгнания из Одеона Жан-Луи Барро⁵⁵ также про­явил стремление использовать некоторые идеи своего старого соратника при постановке спектакля по Рабле в цирке и позже, когда он превратил вокзал Орсэ в совер­шенно оригинальное пространство для театрального представления.

[304]

В Италии Лука Ронкони⁵⁶ блестяще претворил идеи Арто в театральную реальность в своем «Неистовом Роланде», еще одном спектакле, поставленном в неструк­турированном пространстве, где были остроумно исполь­зованы подвижные трибуны, создающие множество сце­нических площадок; публика свободно перемещалась вокруг огромных кукол, изображающих лошадей и сража­ющихся рыцарей, в воздухе летали жуткие сказочные чу­довища, а гигантских драконов разрубали на части. Здесь мысль Арто о том, что театр отнюдь не является эзотери­ческой игрой для интеллектуалов, а должен стать настоя­щим народным праздником, как цирк и мюзик-холл, на­шла выразительное оправдание и подтверждение. То же можно сказать и об оригинальной и смелой переработке Ронкони нескольких пьес Аристофана под названием «Утопия», где процессия, состоящая из грузовиков, лег­ковых автомобилей и даже аэроплана, двигалась в про­странстве, организованном в виде дороги, и создавала со­вершенно оригинальную многофокусную сцену, на кото­рой спектакль проходил перед глазами публики как ренессансный triomfo⁵⁷.

И наконец, утверждение Арто, что театр должен слиться с реальной жизнью, чтобы возникло истинное событие, в какой-то мере вдохновило и оказало влияние на движение к новой форме — хеппенингу. Несмотря на некоторые впечатляющие успехи, он, видимо, находится еще на ранней стадии развития. Но представляется, что у него большие перспективы, при условии, конечно, что найдутся настоящие одаренные поэты, которые поставят ему на службу свое воображение и творческие способно­сти.

То, что теоретические работы Арто принесли плоды, очевидно из этого краткого выборочного списка теат­ральных начинаний, которые были ему чем-то обязаны. Смогут ли они или те, что, возможно, за ними последу­ют, действительно изменить чувственную сферу и со­знание человека настолько, что новый театр приведет

[305]

'-с трансформации общества и мира, — это другой вопрос, ответ на который может дать только время.

Однако ясно уже сейчас, что идеи Арто странным об­разом начинают находить применение вне театра. Напри­мер, мысль Арто о том, что театр должен слиться с жиз­нью, что полицейская облава на бордель, этот в некото­ром смысле хеппенинг в балетной форме, воплотилась не в театре, а в документальном кино, и прежде всего — в электронных средствах массовой информации, радио и телевидении, в которых реальность используется в ка­честве сырья для драматически организованного изобра­жения жизни.

У Арто, который часто зарабатывал на жизнь игрой в кино, было крайне противоречивое отношение к кине­матографу. Он ясно видел возможности его как вида ис­кусства, использующего образы реального мира. По сце­нарию Арто «Раковина и священник», построенному на сюрреалистическом потоке образов, можно судить о том, что он понимал язык кино. Но разочарование от того, как Жермен Дюлак⁵⁸ ставила этот фильм, от опыта общения с финансистами, на которых он работал, окончательно лишило его иллюзий и заставило ненавидеть кино. Опыт работы с радио в последние месяцы жизни также оказал­ся неутешительным.

Тем не менее электронные средства массовой инфор­мации и кино, по крайней мере частично, осуществили мечту Арто. Такие режиссеры, как Годар и Антониони, создали глубокие метафизические драмы, используя не­посредственную, спонтанную и в то же время продуман­но и тщательно выстроенную реальность. Кажущееся внутреннее противоречие между требованием предель­ной реалистичности и непроизвольности, с одной стороны, и самым точным и сознательным мастерством — с дру­гой, можно преодолеть сочетанием записи непосред­ственной, стихийной реальности на кинопленку и ее точным и продуманным выстраиванием при монтаже. А технические возможности телевидения, которое спо­собно записать события и в тот же момент передать их,

[306]

выстраивая с помощью переключения с одной камеры на другую (взять, например, спортивные репортажи, репор­тажи о политических или религиозных ритуалах — цер­ковных службах, коронациях, военных действиях или уличных демонстрациях), еще больше соответствуют тео­ретическим предвидениям Арто.

Именно этими техническими средствами все больше подтверждается убеждение Арто, что Театр — это двой­ник Жизни, а Жизнь — это двойник Театра. В наше вре­мя, когда театр (или драма, частным случаем которой яв­ляется театр) все активнее стремится к более тесным связям с Жизнью (как, например, хеппенинг или театр в круге), жизнь все больше театрализуется. Театр стано­вится все более политическим, а политика — все более театральной.

Сегодня можно сказать, что предвидения Арто, кото­рые в 30-е годы казались лишь игрой воображения, были действительно пророческими.

Больше дьяволов, чем может вместить необъятный ад

«Кто же такой настоящий сумасшедший? Это человек, который предпочел сойти с ума, в том смысле, в котором общество понимает этот термин, нежели изменить неко­ей высшей идее человеческой чести. Вот почему обще­ство приговаривает всех тех, от кого оно хочет избавить­ся, от кого оно хочет защитить себя, ибо они отказывают­ся стать его соучастниками в актах предельной мерзости, к удушению в своих психиатрических клиниках. Потому что сумасшедший — это также и человек, которого обще­ство не желает слушать и хочет лишить возможности высказывать невыносимые истины» (XIII, 17).

[307]

Так Арто, страстно защищая Ван Гога и тем самым пы­таясь защитить себя, ставил вопрос, который и до сего дня, тридцать лет спустя⁵⁹, является предметом жарких и упорных споров,— вопрос об истинной природе сума­сшествия и об отношении к нему общества; в первую оче­редь это касается функции психиатра. После девяти лет, проведенных в различных клиниках, у Арто были вполне определенные взгляды на этот предмет: «Почти невоз­можно быть врачом и честным человеком одновременно, но совершенно невозможно быть психиатром и не изма­заться дегтем самого бесспорного сумасшествия: отсут­ствие способности бороться с древним, атавистическим рефлексом толпы, который делает каждого психиатра в тисках толпы прирожденным врагом всего гениального» (XIII, 31). Но заявляя, что болезнь порождена именно ме­дициной и что психиатры полны решимости истребить всех гениальных людей, он в том же странном произведе­нии, полуэссе-полупоэме, возвращается к убеждению, которое вынашивал в течение долгих лет заключения,— убеждению, что истинной причиной его страданий и стра­даний других родственных ему по духу гениальных людей является разветвленный тайный заговор с целью нало­жить заклятие на него и ему подобных: «Вот почему так единодушно было наложено заклятие на Бодлера, Эдгара По, Жерара де Нерваля, Ницше, Кьеркегора, Кольриджа, а также Ван Гога. Это может произойти днем, но чаще всего это случается ночью» (XIII. 18).

В то же время Арто осознавал, что представление об околдованности, зачарованности в некотором смысле не более чем поэтическая метафора: «Кто же такой, в конце концов, поэт,— пишет он одному из психиатров в Родезе в январе 1945 года,— как не человек, который визуализирует и конкретизирует свои идеи и образы более ярко, интенсивно, с большим мастерством, чем другие люди, и дает им посредством языка иероглиф явления» (XI, 11).