Файл: Антонен Арто.doc

[295]

роль в особой поэтической атмосфере его театральных созданий. В качестве примера он приводит сцену из филь­ма братьев Маркс (он любил братьев Маркс и упоминал их в «Театре и его Двойнике»), в которой человек, соби­рающийся поцеловать прекрасную даму, вдруг обнаружи­вает, что держит в объятиях корову. Арто вполне созна­вал, что его концепция театра, где вся публика вовлечена в окружающее ее действие, близка старой традиции пред­ставления, прежде находившейся на задворках театра,— традиции цирка и мюзик-холла, бурлеска и водевиля. Он хотел извлечь из них все возможные уроки.

И наконец, что же в таком режиссерском театре пред­ставляет собой актер? Его роль, говорит Арто в письме Гастону Галлимару ²⁷, написанному в тот период, когда он собирался при поддержке «Нувель Ревю Франсез» от­крыть театр²⁸, «одновременно крайне важна и крайне ограничена. То, что называют личностью актера, должно совершенно исчезнуть. Больше не будет актера, который задает ритм всему ансамблю и чьей личности все должно быть подчинено... В театре актер как таковой не должен больше обладать правом на какую бы то ни было инициа­тиву» (V, 125).

С другой стороны, поскольку театр, основанный на сложном языке фиксированных знаков, жестов и выра­жений, потребует большого мастерства, театру Арто нужны будут «сильные» актеры, «которые будут отби­раться не по таланту, а по некоей внутренней искренно­сти, более сильной, чем их убеждения» (V, 126). Уже в программе Театра «Альфред Жарри» Арто обещал, что поставленный им спектакль «будет раскручиваться, как рулон с перфорацией в механическом пианино (...) и вызо­вет в зале ощущение роковой неизбежности и самого строгого детерминизма» (II, 61—62).

Отрепетированность, предопределенная точность, ко­торой требует Арто,— сама противоположность импро­визации,— казалось бы, как указывает Жак Деррида в своем знаменитом эссе «Театр Жестокости и окончание представления» (включенном в его книгу «Письмо и раз-

[296]

личие»), противоречит тем местам из «Театра и его Двой­ника» (IV, 91, 99), где Арто настаивает на уникальности и неповторимости всякого театрального события. Дерри­да связывает эти места с цитатами из гораздо более поздних произведений Арто, в которых он вообще отрица­ет возможность существования театра. Но при более тщательном рассмотрении оказывается, что отрывки, ко­торые цитирует Деррида, вырваны из контекста и отно­сятся к совершенно другим вопросам. Первый касается невозможности повторения непреложных истин, содер­жащихся, например, в признанных классическими, но те­перь мертвых произведениях, а второй — необратимости действия, которое, тем не менее, театр, сублимируя чув­ство, может сделать повторяемым.

С другой стороны, Арто многие свои размышления по­святил технике актерской игры. Одно из самых замеча­тельных эссе в «Театре и его Двойнике», которое, несмот­ря на то что оно реже других цитируется и менее других понимается, оказало самое серьезное влияние на Жан-Луи Барро и развитую им собственную теорию актерской игры,— это «Чувственный атлетизм». В этом эссе, осно­ванном на учении каббалы, Арто развивает принцип три­ад дыхания и выразительной техники, позволяющий ему создать основу для сложной целостной системы, в кото­рой каждый тип дыхания соответствует основному эмо­циональному цвету, и они могут затем бесконечно варьи­роваться в бесчисленных комбинациях. Язык Арто тума­нен, и трудно себе представить, что он имеет в виду, а сам учитель этого показать уже не может. Но в основе лежит ряд триад, основанных, например, на (1) вдохе, (2) выдохе и (3) задержке дыхания. Связывая способ произнесения с каждой из этих трех возможностей, можно получить различные выразительные оттенки. Также и с другой триадой, членами которой являются области образова­ния звука: (1) диафрагма, (2) грудь или (3) голова. При­нимая эти шесть выразительных возможностей за основ­ные цвета, можно затем их варьировать и перемешивать,

[297]

образовывая, например, звук в голове при вдохе, или выдохе, или задержке дыхания и т. д. Арто использует по­нятия «мужское», «женское» и «среднее», а также инь и ян²⁹ и 380 точек китайской акупунктуры. Если знать, как перевести этот технический и мистический язык в мирскую физическую практику, результаты будут пред­ставлять собой захватывающее зрелище, как может об этом судить тот, кто видел Барро, демонстрирующего эту технику (или ее развитие). Арто говорит в своем эссе, что именно через дыхание и другие физические связи проис­ходит отождествление тела актера и зрителя. Это цепь, которая связывает их вместе и «дает возможность этому зрителю отождествить себя со спектаклем — дыхание за дыханием, миг за мигом. (...) Всякая эмоция имеет органические корни. Только взращивая эмоцию в своем теле, актер поддерживает величину ее накала. Знать за­ранее точки тела, которые надо задеть,— значит вверг­нуть зрителя в магический транс» (IV, 163).

Это что касается актера в театре Арто. А что должна представлять собой публика? В Первом Манифесте «Те­атра Жестокости» Арто так разделывается с этим вопро­сом: «Публика: Сначала должен существовать театр» (IV,118).

Таково в общих чертах представление Арто о новом театре, как можно судить об этом по эссе, собранным в книге «Театр и его Двойник», написанной между 1931 и 1936 годом. Первый Манифест «Театра Жестокости» (опубликованный в октябре 1932 г.) содержит вырази­тельный список предполагаемых постановок... Во Втором Манифесте «Театра Жестокости», вышедшем в виде про­спекта в 1933 году, предполагалась единственная поста­новка — «Завоевание Мексики» самого Арто, существо­вавшее в виде сценария, наброска, замысла, репетиции которого должны были начаться. Когда все эти планы на­конец в 1935 году материализовались в «Семье Ченчи», только лишь немногие теоретические положения Арто смогли претвориться в практику. Там была музыка, исхо-

[298]

лившая из динамиков, расположенных в четырех углах зрительного зала, там была неистовая игра Арто, но деко­рации и костюмы, хотя и блестяще сделанные, были традиционны, такой же была и пьеса.

Если судить по единодушному мнению тех, кто видел Арто в театре, он обычно играл неровно, был, пожалуй, плохим актером. Барро пишет о том, что он «принимал транквилизаторы и тонизирующие средства, которые со­здавали у него иллюзию некоего равновесия; он был по­хож на спящего человека, которому снится, что он решил проблему, а на следующее утро после пробуждения про­блема оказывается нерешенной. Конечно, в его игре были выдающиеся моменты, но они вдруг входили в противо­речие с диссонансами, которые не подчинялись его конт­ролю»³⁰. Во время работы над «Семьей Ченчи» у него как у режиссера возникали сложности при попытках объяс­нить актерам, чего он от них хочет. Блен описал, как при постановке сцены пира в «Семье Ченчи» Арто просил, чтобы актеры, играющие гостей, подражали движениям различных животных, и как актеры просто не знали, как реализовать это пожелание. Удалось бы Арто, имей он до­статочно времени и средств, воплотить свои идеи в жизнь или нет, остается открытым вопросом.

В период, проведенный в больницах, у Арто лишь эпи­зодически возобновлялся интерес к театру. Его религиоз­ный инстинкт находил другие выходы, которым он отда­вался, может быть, даже более страстно. Но после воз­вращения из Родеза он вновь говорил о театре и писал о нем стихи. Однако в большинстве из них слово «театр» появляется в несколько других значениях; кажется, что слова «театр» и «жизнь» становятся для него взаимозаме­няемыми:

Истинный театр всегда казался мне упражнением

в ужасном и опасном действии, в котором идея театра и представления исчезает так же, как и идея науки, религии и искусства...

(«Театр и Наука», 1947)

[299]

Или даже:

А сейчас я хочу сказать то. что многих, возможно, удивит.

Я — враг

театра.

Я всегда был им.

Насколько я люблю театр,

настолько я. по той же причине, его ненавижу...

(Декабрь 1946г.)

Во многих из этих волнующих стихов еще, кажется, витает дух театра. В них, подобно полузабытым воспоми­наниям, еще видятся его метафизические идеи и горячая вера в освободительную миссию театра:

Чума.

холера,

черная оспа существуют

лишь потому, что танец

и,значит.театр

еще не начали существовать...

(«Театр Жестокости», 19 ноября 1947 г.)

Когда готовилась радиопрограмма «Покончить с Божь­им судом», говорили, что Арто считал ее первым публич­ным представлением своей идеи Театра Жестокости. Точ­но так же некоторым свидетелям отважное и мучитель­ное выставление его страданий на публичной лекции во Вьё-Коломбье в январе 1947 года казалось предельным слиянием реальности и ее публичного представления — следовательно, истинным Театром Жестокости. После запрещения передачи Арто писал Поль Тевнен³¹. которая оказала ему большую помощь в ее создании, и с глубоким разочарованием заявлял, что навсегда оставил мысль о работе с техническими средствами:

Где машина —

там всегда бездна и ничто..

И продолжал:

Отныне я посвящу себя

исключительно

театру.

[300]

каким я его понимаю,

театру крови,

театру, который на каждом представлении будет

достигать цели лично,

тому, кто играет, и тому, кто приходит смотреть на его

игру,

актер не играет,

он действует.

На самом деле театр — рождение мироздания.

И мир будет создан.

Это стихотворение в форме письма датировано 24 февраля 1948 года. Арто умер 4 марта.

Сегодня невозможно читать «Театр и его Двойник» или оценивать его содержание, не принимая во внима­ние, каким широким и мощным оказалось его влияние. Потребовалось больше времени, чтобы это влияние по­чувствовалось — особенно во Франции. Барро и Блен, два крупнейших молодых режиссера, на которых Арто оказал непосредственное влияние, пошли своим путем. Барро говорил, что метод выразительных триад Арто был для него чрезвычайно полезным, однако он на многие годы остался приверженцем театра, основанного на тра­диционных текстах. Он даже стал главным защитником бывшего bete noire³² Арто — Клоделя³³. Роже Блен, сво­ей работой помогавший писателям, которые были близки­ми друзьями Арто, как, например, Артюр Адамов³⁴, а так­же способствовавший тому, что пришла известность к та­ким гигантам послевоенного авангарда, как Беккет³⁵ и Жене³⁶, сам указывал, что влияние на него Арто было, главным образом, косвенным. Арто больше был для него образцом абсолютной самоотверженности, бескомпро­миссной чистоты художника, чем заставил его принять свой стиль или метод.

За пределами Франции влияние Арто на театр набра­ло силу после того, как слава послевоенного французско­го авангарда привлекла людей, интересующихся искус­ством драмы и традициями, идущими от Жарри, Аполли­нера³⁷ и сюрреалистов к Беккету и Ионеско³⁸. Роль,

[301]

которую Арто сыграл в формировании этой традиции, по­степенно получила признание после появления в 1957 году в США перевода «Театра и его Двойника».

Питер Брук³⁹ и Чарлз Маровиц⁴⁰ добились обще­ственного признания Арто как одного из основателей современного авангардного театра, назвав сезон экспе­риментальной игры и постановки в театре ЛАМДА⁴¹ в 1964 году Театром Жестокости. (Он должен был подго­товить труппу Королевского шекспировского театра к трудной задаче — постановке «Ширм» Жене под руко­водством Брука. Этот спектакль на публике так и не был представлен.) Состоялись очень успешные показы, кото­рые, в сущности, заключались в публичных тренировоч­ных занятиях и репетициях. В частности, впервые была показана пьеса Арто «Кровяной фонтан» — пародия на романтико-лирическую пьесу Салакру⁴², написанная в 1925 году. В то время как эта пьеска не выражала до­статочно ясно идеи Арто, другие эксперименты, вдохнов­ленные его требованиями выразительных средств, не ис­пользующих язык, и особой выразительности тела, оказа­лись очень интересными. Десять актеров, которых Брук и .Маровиц, готовили во время этого сезона — среди них была Гленда Джексон⁴³,— составили ядро имевшей огромный успех постановки пьесы «Марат/Сад»⁴⁴ Пете­ра Вайса, созданной Бруком с труппой Королевского шекспировского театра, которая вновь использовала идеи Арто, особенно в изображении безумия большинства персонажей — пациентов психиатрической лечебницы. Достижения экспериментальной студии Питера Брука в Париже⁴⁵ в последующие годы концентрируются вокруг представления Арто о театре, преодолевающем ограниче­ния языка. Брук пытался развивать выразительный язык, основанный на жесте, движении и магическом звучании, который должен быть понятным даже без знания значе­ния слов, смысл которых может быть неясным. Эти уси­лия нашли высшее выражение в спектакле «Орхаст» (Orghast), созданном для фестиваля в Персеполе в 1971 году, для которого поэт Тед Хьюз по просьбе Брука создал

[302]

совершенно новый язык, выразительным средством кото­рого является только звук. Более традиционные работы Питера Брука, особенно его широко известная постанов­ка «Сна в летнюю ночь», с блестящим успехом использо­вали некоторые уроки этих экспериментов. Здесь также можно увидеть влияние Арто в акцентировании физиче­ской выразительности и акробатических элементов игры, использовании в постановке технических приемов цирка и мюзик-холла и в том, как истинно магический эффект создается сочетанием изысканности и безыскусной наив­ности, столь характерном для балийской и других восточ­ных традиций, которые так высоко ставил и пропаганди­ровал Арто.