ВУЗ: Не указан

Категория: Не указан

Дисциплина: Не указана

Добавлен: 17.05.2024

Просмотров: 1018

Скачиваний: 1

ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.

СОДЕРЖАНИЕ

Антонен Арто

Антонен Арто, его театр и его двойник

Кровяной Фонтан1

Самурай, или Драма чувства1 Действие I

Действие II

Действие IV

Манифесты Театра «Альфред Жарри» Театр «Альфред Жарри»1

Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927годов

Программа сезона 1926-1927годов.

Манифест театра, который не успел родиться

Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928года1

Театр «Альфред Жарри»1

Театр «Альфред Жарри» в 1930году1

План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга1

Философский камень1

Театр и его Двойник

Театр Серафена

Театр и его Двойник

Театр и культура1

Театр и чума20

Режиссура и метафизика45

Алхимический театр67

О Балийском театре76

* * *

Восточный театр и западный театр93

Пора покончить с шедеврами96

Театр и Жестокость111

Театр Жестокости (Первый Манифест)117

Письма о Жестокости137 Письмо первое 138

Письмо второе141

Письмо третье143

Письма о языке144 Письмо первое146

Письмо второе148

Письмо третье

Письмо четвертое

Театр Жестокости (Второй Манифест)158

1.Относительно содержания,

2.Относительно формы

Чувственный атлетизм165

Два замечания179

I.Братья Маркс180

II.«Вокруг матери» Драматическое действие Жан-Луи Барро183

Театр Серафена1

Три лекции, прочитанные в Университете Мехико

Сюрреализм и революция1

Человек против судьбы1

Театр и боги1

Приложение

Мартин Эсслин. Арто (Главы из книги) Пределы языка

Театр Арто —теория и практика

Больше дьяволов, чем может вместить необъятный ад

Иррационализм,агрессия, революция

Мераб Мамардашвили. Метафизика Арто

Комментарий

Кровяной фонтан

Самурай, или драма чувства

Манифесты театра «альфред жарри»

Театр «Альфред Жарри»

Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов

Манифест театра, который не успел родиться

Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года

Театр «Альфред Жарри»

Театр «Альфред Жарри» в 1930 году

План постановки «сонаты призраков» стриндберга

Философский камень

Театр и его двойник

Театр и культура (Предисловие)

Театр и чума

Режиссура и метафизика

Алхимический театр

О Балийском театре

Восточный театр и западный театр

Пора покончить с шедеврами

Театр и Жестокость

Театр Жестокости (Первый Манифест)

Письма о Жестокости

Письма о языке

Театр Жестокости (Второй Манифест)

Чувственный атлетизм

Два замечания

Театр серафена

Три лекции, прочитанные в университете мехико

Сюрреализм и революция

Человек против судьбы

Театр и боги

Мартин Эсслин арто

Пределы языка

Театр Арто —теория и практика

Больше дьяволов, чем может вместить ад

Иррационализм, агрессия, революция

Мераб Мамардашвили метафизика арто

Содержание

Антонен Арто/ Театр и его Двойник

Издательство «symposium» в серии избранной литературно-философской критики и эссеистики

Томас Стернз элиот

Готовится к изданию издательство «symposium»

Октавио пас

Издательство «symposium»

Итало кальвино

По коммерческим вопросам, а также по вопросам оптовой торговли обращаться:

Следовательно, искусство, делает он совершенно пра­вильный вывод, может быть действительно великим толь­ко в том случае, если отвечает художественным крите­риям, которые не зависят от религиозных соображений. Если действительно корни искусства в религиозном риту­але, то оно становится искусством лишь в тот самый мо­мент, когда отделяется от ритуала и приобретает само­стоятельность.

Все это достаточно убедительно, но не относится к Арто: для Арто театр был не просто религиозным искус­ством, видом искусства, служащим религии; для него театр был проявлением самого религиозного порыва. Его религией был театр по крайней мере до тех пор, пока глубоко религиозная природа не привела его к другим, даже более сильным и страстным проявлениям тоски по преодолению мира, каким он нашел его.

Но как можно театр, средство коммуникации, которое служит, как обычно считается, для передачи множества информации и сообщений и, значит, неизбежно нейт­рально, свободно от собственной философии и идеоло­гии, превратить в религию? Какой религией может быть театр?

Для Арто театр был «ожившей метафизикой» (IV, 54). «Театр — хранилище энергии, образованное Мифами, которым более не поклоняется человечество, и театр воз­рождает их»(V, 272).

Театр — это двойник (так сказать, представитель) «той великой магической действующей силы (agent),

[289]

которая реализуется в форму театра, пока он не станет ее преображением» (V, 272—273).

Что представляют собой эти великие магические силы, с которыми театр может восстановить связь? Это ?тайные истины», которые театр может снова вывести на свет посредством языка жестов, «выявлять в открытых жестах скрытые истины, затаившиеся в формах при их столкновении со Становлением» (V, 84). При всей своей гуманности это место достаточно ясно: как Бергсон 24, Шоу или Ницше, Арто был романтическим виталистом, верящим в целительность жизненной силы, энергии при­родного инстинкта человека в противовес сухому рацио­нализму, логическому рассуждению, основанному на линг­вистической изощренности; он отдавал предпочтение сердцу, а не голове, телу и его ощущениям, а не рафини­рованным абстракциям разума. И если Ницше в «Рожде­нии трагедии» заявлял о своей убежденности в том, что корни театра в дионисийском духе, темном, неистовом, разрушительном, буйном, страстном, нечленораздель­ном, в музыкальном экстазе, но смягченном и усмирен­ном аполлонической ясностью, мерой и разумом25, Арто полностью отрицал аполлонические элементы и возлагал надежду на темные силы дионисийской жизненности со всей ее жестокостью и таинственностью. Арто верил, что если бы эти силы могли быть приведены в движение с по­мощью театра, воплощены в театре, то человечество мог­ло бы свернуть с гибельного пути, который ведет ко все возрастающей атрофии инстинктов, означающей постепен­ное угасание жизненной силы и в конце концов — смерть.


Позиция Арто перекликается также с идеей Фрейда о том, что своей болезнью западные цивилизации обяза­ны подавлению инстинктивной, подсознательной, им­пульсивной жизни. В большой степени сюрреалистиче­ская идеология основана на идеях Фрейда, очевидно его влияние и на Арто, особенно книги «Толкование сновиде­ний»26. Именно Фрейд показал, как язык в снах транс­формируется в образы, которые могут быть прочитаны как пиктографическое письмо, иероглифы, Следова-

[290]

тельно, Арто в своих попытках разбудить бессознатель­ное, обращаться к нему непосредственно, проповедовал общение на этом уровне. «Дело не в том, чтобы убрать со сцены разговорную речь, а в том, чтобы сообщить словам примерно то значение, какое они имеют в сновидениях» (IV, 112). Но самое главное, если дионисийское начало олицетворяет инстинкт и тело, а аполлоническое нача­ло — абстракцию бескровного разума, театр — это сред­ство, через которое тело может вновь возвратить себе должную значимость. Идея метафизического театра у Арто, как это ни парадоксально, берет начало в его убеждении, что именно абстрактное, логическое мышление отрезает человека от тайных, скрытых истоков его существования и ограничивает узкими рамками земного мира. Для того чтобы восстановить контакт с истинной метафизической основой человеческого существования, необходимо раз­будить и оживить именно тело; другими словами, чтобы достичь «метафизической» сферы, мы должны стать бо­лее «физическими».

Именно проявление таинственных сил, которые пра­вят вселенной, в странных движениях, в иератических костюмах, в сверхъестественной музыке, сопровождаю­щей танец, это присутствие космической энергии в не­внятных криках сделало открытие Балийского театра ре­шающим событием в жизни Арто и заставило его понять истинную природу театра как потенциального инстру­мента освобождения человечества. «Я не из числа тех, кто считает, что надо изменить цивилизацию, чтобы из­менился театр, но я уверен, что театр, в высшем и самом труднопостижимом смысле этого слова, способен повли­ять на облик и структуру вещей...» (IV, 95).

Согласно Арто, космические силы, явленные в театре через физические средства, могут достичь и коснуться находящейся под спудом физической, невербальной и бессознательной энергии масс. Отсюда его понятие Теат­ра Жестокости: «Но „театр жестокости" значит театр трудный и жестокий прежде всего для меня самого. И применительно к театру речь идет не о той жестокости,


[291]

которую мы можем проявить друг к другу, разрывая на части тела соперников, отрубая собственные органы или, как у ассирийских императоров*, посылая друг другу мешки с аккуратно отрубленными человеческими ушами, носами или ноздрями,— речь идет о жестокости гораздо более ужасной и необходимой, которую вещи могут про­явить по отношению к нам. Мы не свободны. И небо еще может упасть нам на голову. Театр создан прежде всего для того, чтобы нам это объяснить» (IV, 95).

Но даже возвышенный до форм более тонких, чем пря­мое физическое воздействие, театр Арто еще основыва­ется на физическом или околофизическом действии:

«Музыка действует на змей не потому, что она несет им духовную пищу, а оттого, что змеи длинные, они свива­ются на земле в кольца, их тела почти целиком соприка­саются с землей, и музыкальные вибрации, сообщаясь земле, достигают их как очень легкий и продолжитель­ный массаж. Так вот, я предлагаю обращаться со зрителя­ми, как заклинатели со змеями, учить их прислушиваться к собственному организму и с его помощью постигать са­мые тонкие вещи» (IV, 97—98).

Арто считал способность театра физически воздей­ствовать на зрителя, не причиняя при этом реальных те­лесных повреждений, его главной отличительной чертой, которая, как это ни удивительно, сближает его с чумой. В эссе «Театр и чума» он подробно останавливается на том факте, что, хотя тело человека, ставшего жертвой чумы, наполнено черной жидкостью, на нем нет никаких признаков органических повреждений. Это можно срав­нить, говорит он, «с состоянием актера, целиком подвласт­ного контролю потрясающих его чувств, без всякой на то выгоды для обыденной жизни. (...) Актеру, захваченно­му неистовой яростью этой силы, приходится проявить гораздо больше доблести, чтобы не сделать преступ­ления, чем убийце — храбрости, чтобы его совершить. Воздействие сценического чувства, с его немотивирован-

* Это место дало Аррабалю идею его пьесы «Зодчий и император Ассирии» (1967).

[292]

ностью, оказывается бесконечно более ценным, чем воз­действие чувства реального» (IV, 30—31).

Другими словами, чувства, проявляющиеся в телес­ных ощущениях, реальны и истинны в физическом смыс­ле как у актера, так и у зрителей, но действия, которые эти чувства влекут за собой в реальном мире, остаются потенциальными: «Настоящая театральная пьеса будит спящие чувства, она высвобождает угнетенное бессозна­тельное, толкает к какому-то скрытому бунту, который, кстати, сохраняет свою ценность только до тех пор, пока остается скрытым и внушает собравшейся публике герои­ческое и трудное состояние духа» (IV, 34).


Театр, каким видел его Арто в «Театре и его Двойни­ке»,— это, в сущности, религиозный ритуал, содержание, мифологическая основа которого есть сам театр, то есть театр определяется как общность людей, пытающихся установить контакт с глубинными источниками их соб­ственного бытия, смутными силами физического чувства, лежащими за пределами их повседневного существова­ния. Театр позволяет им пережить всю реальность этих чувств, не вовлекая в необратимые реальные жизненные ситуации, где только и можно еще пережить эту разру­шительную силу. Вновь включая в полную силу эмоцио­нальную жизнь, всю гамму человеческих страданий и ра­достей в множестве человеческих существ, театр может глубоко изменить их отношение к жизни и ее институ­там, их образ мысли, все сознание и таким путем преоб­разовать мир и общество.

Но как, какими методами и средствами можно всего этого достичь?

Прежде всего исчезает драматург как первоисточник театрального переживания. Это было для Арто самым большим и потрясающим уроком Балийского театра: «Балийцы с предельной точностью проводят идею чистого те­атра, где все — замысел и реализация — ценно и значи­мо лишь в зависимости от своего объективного выраже­ния на сцене. Они победно демонстрируют абсолютный перевес постановщика, чья творческая власть упраздня­ет слова» (IV,64—65).

[293]

Театр Арто, в сущности, режиссерский театр, в кото­ром режиссер действует как поэт, использующий конк­ретный язык всей сферы физического существования, от абстрактного пространства до тончайших нюансов дви­жения тела актера.

Этот сценический язык не обходится без слов, но ис­пользует их так, как они появляются в снах, и добивается максимально возможного эффекта от слов как объектов, имеющих физическое существование. Таковы, например, звуки криков, рыданий, заклинаний с бесконечным мно­гообразием выразительных красок.

Необходимо будет найти технические средства для за­писи и перевода множества способов выражения невер­бального языка сцены; каждый жест, каждое движение, каждая интонация будут иметь определенное и совершен­но точное значение, которое можно сравнить со значе­нием китайских идеограмм и египетских иероглифов. Однако, в отличие от других систем знаков, которые не­обходимо терпеливо изучать, новый сценический язык конкретных знаков сможет немедленно передать точное значение каждого иероглифического знака или символа зрителям. В этой способности коммуникации, которая яв­ляется результатом прямого физического воздействия, достигаемого с помощью того, что происходит на сцене, заключается истинная магия театра.


Самый значительный театральный элемент, имеющий прямое и немедленное физическое воздействие,— это пространство, в котором происходит театральное собы­тие. От традиционного театрального здания надо отка­заться. В театре Арто не будет барьеров между актерами и публикой. «Зритель будет находиться в самой гуще действия, окруженный и пронизанный им» (IV, 115). Для начала могут использоваться уже существующие ангары и сараи, позднее будут сооружены специальные здания по образцу некоторых церквей или «священных храмов Верхнего Тибета»(IV, 115).

Публика будет сидеть в середине этого пространства, на креслах, которые смогут двигаться так, чтобы можно

[294]

было следить за действием, развивающимся вокруг. Сте­ны зрительного зала будут отделаны светопоглощающим покрытием. Возвышающаяся галерея, опоясывающая зрительный зал, позволит действию развиваться на не­скольких уровнях. Декораций не будет. Великолепия ко­стюмов будет достаточно, чтобы придать действию жи­вость и красочность, особенно если каждый костюм будет передавать свой точный иероглифический смысл. Совре­менной одежды с ее бесцветностью и напоминанием о на­туралистическом и психологизируюшем традиционном театре следовало бы избегать. С другой стороны, будет разработана совершенно новая, революционная освети­тельная техника для создания магических эффектов, об­ладающих большим воздействием и смыслом; здесь дол­жен быть вибрирующий свет или настоящие взрывы све­та, напоминающие фейерверки. Свет должен будет иметь широкий диапазон цветов и оттенков, передавать такие качества света, как напряженность, плотность и непро­зрачность, чтобы создавать ощущение тепла, холода, гне­ва или страха. Музыка и звук тоже будут играть важную роль; будут использоваться как древние и забытые инст­рументы, так и специально изобретенные, которые долж­ны будут производить «невыносимые звуки» (IV, 114). И, конечно же, естественные звуки, которые Арто ис­пользовал со стереофоническим эффектом в своей поста­новке «Семьи Ченчи», также входят в арсенал средств воздействия нового сценического языка. Особое внима­ние Арто привлекали и огромные куклы, которые должны были появляться в ходе действия и создавать эффект нео­жиданности и сновидения. В Первом Манифесте «Театр Жестокости» он упоминает загадочные «манекены в де­сять метров высотой, изображающие, например, бороду Короля Лира в сцене бури» (IV, 117). Ритуальный и магический театр Арто, впрочем, не обходился без юмора. Действительно, элемент юмора, который по замыслу Арто есть разрушение здравого смысла через анархию, сопо­ставление несовместимого, который переворачивает нор­мальный порядок вверх ногами, должен играть важную