Файл: Антонен Арто.doc

Следовательно, искусство, делает он совершенно пра­вильный вывод, может быть действительно великим толь­ко в том случае, если отвечает художественным крите­риям, которые не зависят от религиозных соображений. Если действительно корни искусства в религиозном риту­але, то оно становится искусством лишь в тот самый мо­мент, когда отделяется от ритуала и приобретает само­стоятельность.

Все это достаточно убедительно, но не относится к Арто: для Арто театр был не просто религиозным искус­ством, видом искусства, служащим религии; для него театр был проявлением самого религиозного порыва. Его религией был театр — по крайней мере до тех пор, пока глубоко религиозная природа не привела его к другим, даже более сильным и страстным проявлениям тоски по преодолению мира, каким он нашел его.

Но как можно театр, средство коммуникации, которое служит, как обычно считается, для передачи множества информации и сообщений и, значит, неизбежно нейт­рально, свободно от собственной философии и идеоло­гии, превратить в религию? Какой религией может быть театр?

Для Арто театр был «ожившей метафизикой» (IV, 54). «Театр — хранилище энергии, образованное Мифами, которым более не поклоняется человечество, и театр воз­рождает их»(V, 272).

Театр — это двойник (так сказать, представитель) «той великой магической действующей силы (agent),

[289]

которая реализуется в форму театра, пока он не станет ее преображением» (V, 272—273).

Что представляют собой эти великие магические силы, с которыми театр может восстановить связь? Это ?тайные истины», которые театр может снова вывести на свет посредством языка жестов, «выявлять в открытых жестах скрытые истины, затаившиеся в формах при их столкновении со Становлением» (V, 84). При всей своей гуманности это место достаточно ясно: как Бергсон ²⁴, Шоу или Ницше, Арто был романтическим виталистом, верящим в целительность жизненной силы, энергии при­родного инстинкта человека в противовес сухому рацио­нализму, логическому рассуждению, основанному на линг­вистической изощренности; он отдавал предпочтение сердцу, а не голове, телу и его ощущениям, а не рафини­рованным абстракциям разума. И если Ницше в «Рожде­нии трагедии» заявлял о своей убежденности в том, что корни театра в дионисийском духе, темном, неистовом, разрушительном, буйном, страстном, нечленораздель­ном, в музыкальном экстазе, но смягченном и усмирен­ном аполлонической ясностью, мерой и разумом²⁵, Арто полностью отрицал аполлонические элементы и возлагал надежду на темные силы дионисийской жизненности со всей ее жестокостью и таинственностью. Арто верил, что если бы эти силы могли быть приведены в движение с по­мощью театра, воплощены в театре, то человечество мог­ло бы свернуть с гибельного пути, который ведет ко все возрастающей атрофии инстинктов, означающей постепен­ное угасание жизненной силы и в конце концов — смерть.

Позиция Арто перекликается также с идеей Фрейда о том, что своей болезнью западные цивилизации обяза­ны подавлению инстинктивной, подсознательной, им­пульсивной жизни. В большой степени сюрреалистиче­ская идеология основана на идеях Фрейда, очевидно его влияние и на Арто, особенно книги «Толкование сновиде­ний»²⁶. Именно Фрейд показал, как язык в снах транс­формируется в образы, которые могут быть прочитаны как пиктографическое письмо, иероглифы, Следова-

[290]

тельно, Арто в своих попытках разбудить бессознатель­ное, обращаться к нему непосредственно, проповедовал общение на этом уровне. «Дело не в том, чтобы убрать со сцены разговорную речь, а в том, чтобы сообщить словам примерно то значение, какое они имеют в сновидениях» (IV, 112). Но самое главное, если дионисийское начало олицетворяет инстинкт и тело, а аполлоническое нача­ло — абстракцию бескровного разума, театр — это сред­ство, через которое тело может вновь возвратить себе должную значимость. Идея метафизического театра у Арто, как это ни парадоксально, берет начало в его убеждении, что именно абстрактное, логическое мышление отрезает человека от тайных, скрытых истоков его существования и ограничивает узкими рамками земного мира. Для того чтобы восстановить контакт с истинной метафизической основой человеческого существования, необходимо раз­будить и оживить именно тело; другими словами, чтобы достичь «метафизической» сферы, мы должны стать бо­лее «физическими».

Именно проявление таинственных сил, которые пра­вят вселенной, в странных движениях, в иератических костюмах, в сверхъестественной музыке, сопровождаю­щей танец, это присутствие космической энергии в не­внятных криках сделало открытие Балийского театра ре­шающим событием в жизни Арто и заставило его понять истинную природу театра как потенциального инстру­мента освобождения человечества. «Я не из числа тех, кто считает, что надо изменить цивилизацию, чтобы из­менился театр, но я уверен, что театр, в высшем и самом труднопостижимом смысле этого слова, способен повли­ять на облик и структуру вещей...» (IV, 95).

Согласно Арто, космические силы, явленные в театре через физические средства, могут достичь и коснуться находящейся под спудом физической, невербальной и бессознательной энергии масс. Отсюда его понятие Теат­ра Жестокости: «Но „театр жестокости" значит театр трудный и жестокий прежде всего для меня самого. И применительно к театру речь идет не о той жестокости,

[291]

которую мы можем проявить друг к другу, разрывая на части тела соперников, отрубая собственные органы или, как у ассирийских императоров*, посылая друг другу мешки с аккуратно отрубленными человеческими ушами, носами или ноздрями,— речь идет о жестокости гораздо более ужасной и необходимой, которую вещи могут про­явить по отношению к нам. Мы не свободны. И небо еще может упасть нам на голову. Театр создан прежде всего для того, чтобы нам это объяснить» (IV, 95).

Но даже возвышенный до форм более тонких, чем пря­мое физическое воздействие, театр Арто еще основыва­ется на физическом или околофизическом действии:

«Музыка действует на змей не потому, что она несет им духовную пищу, а оттого, что змеи длинные, они свива­ются на земле в кольца, их тела почти целиком соприка­саются с землей, и музыкальные вибрации, сообщаясь земле, достигают их как очень легкий и продолжитель­ный массаж. Так вот, я предлагаю обращаться со зрителя­ми, как заклинатели со змеями, учить их прислушиваться к собственному организму и с его помощью постигать са­мые тонкие вещи» (IV, 97—98).

Арто считал способность театра физически воздей­ствовать на зрителя, не причиняя при этом реальных те­лесных повреждений, его главной отличительной чертой, которая, как это ни удивительно, сближает его с чумой. В эссе «Театр и чума» он подробно останавливается на том факте, что, хотя тело человека, ставшего жертвой чумы, наполнено черной жидкостью, на нем нет никаких признаков органических повреждений. Это можно срав­нить, говорит он, «с состоянием актера, целиком подвласт­ного контролю потрясающих его чувств, без всякой на то выгоды для обыденной жизни. (...) Актеру, захваченно­му неистовой яростью этой силы, приходится проявить гораздо больше доблести, чтобы не сделать преступ­ления, чем убийце — храбрости, чтобы его совершить. Воздействие сценического чувства, с его немотивирован-

* Это место дало Аррабалю идею его пьесы «Зодчий и император Ассирии» (1967).

[292]

ностью, оказывается бесконечно более ценным, чем воз­действие чувства реального» (IV, 30—31).

Другими словами, чувства, проявляющиеся в телес­ных ощущениях, реальны и истинны в физическом смыс­ле как у актера, так и у зрителей, но действия, которые эти чувства влекут за собой в реальном мире, остаются потенциальными: «Настоящая театральная пьеса будит спящие чувства, она высвобождает угнетенное бессозна­тельное, толкает к какому-то скрытому бунту, который, кстати, сохраняет свою ценность только до тех пор, пока остается скрытым и внушает собравшейся публике герои­ческое и трудное состояние духа» (IV, 34).

Театр, каким видел его Арто в «Театре и его Двойни­ке»,— это, в сущности, религиозный ритуал, содержание, мифологическая основа которого есть сам театр, то есть театр определяется как общность людей, пытающихся установить контакт с глубинными источниками их соб­ственного бытия, смутными силами физического чувства, лежащими за пределами их повседневного существова­ния. Театр позволяет им пережить всю реальность этих чувств, не вовлекая в необратимые реальные жизненные ситуации, где только и можно еще пережить эту разру­шительную силу. Вновь включая в полную силу эмоцио­нальную жизнь, всю гамму человеческих страданий и ра­достей в множестве человеческих существ, театр может глубоко изменить их отношение к жизни и ее институ­там, их образ мысли, все сознание и таким путем преоб­разовать мир и общество.

Но как, какими методами и средствами можно всего этого достичь?

Прежде всего исчезает драматург как первоисточник театрального переживания. Это было для Арто самым большим и потрясающим уроком Балийского театра: «Балийцы с предельной точностью проводят идею чистого те­атра, где все — замысел и реализация — ценно и значи­мо лишь в зависимости от своего объективного выраже­ния на сцене. Они победно демонстрируют абсолютный перевес постановщика, чья творческая власть упраздня­ет слова» (IV,64—65).

[293]

Театр Арто, в сущности, режиссерский театр, в кото­ром режиссер действует как поэт, использующий конк­ретный язык всей сферы физического существования, от абстрактного пространства до тончайших нюансов дви­жения тела актера.

Этот сценический язык не обходится без слов, но ис­пользует их так, как они появляются в снах, и добивается максимально возможного эффекта от слов как объектов, имеющих физическое существование. Таковы, например, звуки криков, рыданий, заклинаний с бесконечным мно­гообразием выразительных красок.

Необходимо будет найти технические средства для за­писи и перевода множества способов выражения невер­бального языка сцены; каждый жест, каждое движение, каждая интонация будут иметь определенное и совершен­но точное значение, которое можно сравнить со значе­нием китайских идеограмм и египетских иероглифов. Однако, в отличие от других систем знаков, которые не­обходимо терпеливо изучать, новый сценический язык конкретных знаков сможет немедленно передать точное значение каждого иероглифического знака или символа зрителям. В этой способности коммуникации, которая яв­ляется результатом прямого физического воздействия, достигаемого с помощью того, что происходит на сцене, заключается истинная магия театра.

Самый значительный театральный элемент, имеющий прямое и немедленное физическое воздействие,— это пространство, в котором происходит театральное собы­тие. От традиционного театрального здания надо отка­заться. В театре Арто не будет барьеров между актерами и публикой. «Зритель будет находиться в самой гуще действия, окруженный и пронизанный им» (IV, 115). Для начала могут использоваться уже существующие ангары и сараи, позднее будут сооружены специальные здания по образцу некоторых церквей или «священных храмов Верхнего Тибета»(IV, 115).

Публика будет сидеть в середине этого пространства, на креслах, которые смогут двигаться так, чтобы можно

[294]

было следить за действием, развивающимся вокруг. Сте­ны зрительного зала будут отделаны светопоглощающим покрытием. Возвышающаяся галерея, опоясывающая зрительный зал, позволит действию развиваться на не­скольких уровнях. Декораций не будет. Великолепия ко­стюмов будет достаточно, чтобы придать действию жи­вость и красочность, особенно если каждый костюм будет передавать свой точный иероглифический смысл. Совре­менной одежды с ее бесцветностью и напоминанием о на­туралистическом и психологизируюшем традиционном театре следовало бы избегать. С другой стороны, будет разработана совершенно новая, революционная освети­тельная техника для создания магических эффектов, об­ладающих большим воздействием и смыслом; здесь дол­жен быть вибрирующий свет или настоящие взрывы све­та, напоминающие фейерверки. Свет должен будет иметь широкий диапазон цветов и оттенков, передавать такие качества света, как напряженность, плотность и непро­зрачность, чтобы создавать ощущение тепла, холода, гне­ва или страха. Музыка и звук тоже будут играть важную роль; будут использоваться как древние и забытые инст­рументы, так и специально изобретенные, которые долж­ны будут производить «невыносимые звуки» (IV, 114). И, конечно же, естественные звуки, которые Арто ис­пользовал со стереофоническим эффектом в своей поста­новке «Семьи Ченчи», также входят в арсенал средств воздействия нового сценического языка. Особое внима­ние Арто привлекали и огромные куклы, которые должны были появляться в ходе действия и создавать эффект нео­жиданности и сновидения. В Первом Манифесте «Театр Жестокости» он упоминает загадочные «манекены в де­сять метров высотой, изображающие, например, бороду Короля Лира в сцене бури» (IV, 117). Ритуальный и магический театр Арто, впрочем, не обходился без юмора. Действительно, элемент юмора, который по замыслу Арто есть разрушение здравого смысла через анархию, сопо­ставление несовместимого, который переворачивает нор­мальный порядок вверх ногами, должен играть важную