Файл: Антонен Арто.doc

¹² Свобода, в которой Арто видит смысл творчества и челове­ческого существования, понимается им в ницшеанском смысле. Понятие «стыда» не раскрывается Арто, однако ясно, что речь идет о той же проблеме, которая становится центральной в поздних пьесах X. Ибсена («дюжая совесть»), А. Стриндберга, К. Гамсуна, Г. Гауптмана, в творчестве многих художников начала XX века. Речь идет о проблеме сверхчеловека, для Арто это формирование нового свободного сознания.

¹³ Отрицание различных устаревших форм сознания ведется Арто с позиции нарождающегося свободного сознания «тотально­го» человека. Религиозная структура им отрицается как уста­ревшая, как неприемлемая в мире, где навсегда разрушена связь, говоря языком экзистенциалистов, «истца» и «ответчика». Патрио­тические, националистические, государственные чувства считались у сюрреалистов фиктивными понятиями, препятствующими на­ступлению мировой революции. Хотя революцию каждый понимал по-своему. Более сложным было отношение Арто к оккультным наукам. Отрицая религиозное закрепощение человека, он призна­вал огромное значение ритуала в жизни. Отрицая оккультизм как форму сознания, Арто пользовался методологией оккультизма, осо­бенно в 1930-е годы. Поэтические формы представлялись Арто слу­чайными — как искажение пути развития древнего искусства (античность, раннее средневековье). Традиционные средства по­эзии должны, по мнению Арто, уступить место непосредственному наименованию вещи — главного художественного объекта.

¹⁴ Поэзия факта (или фактическая поэзия) — восприятие яв­ления или вещи вне обыденного контекста и изображение его вне художественных эпитетов, метафор и других поэтических средств. Произведение строится на основе не художественного образа, а «реального» изображения вещи. В принципе фактической поэзии

[365]

отражается прямолинейность сюрреалистического периода твор­чества Арто. Можно сказать, что в его творчестве происходила эволюция от реальности факта к сверхреальности вещи (пред­мета).

¹⁵ Представление о русском и советском театре было у Арто достаточно полным. Он работал с режиссерами Жоржем Питоевым и Федором Комиссаржевским над пьесами А. Блока и Л. Анд­реева. На рубеже 1920—1930-х годов Арто имел возможность посещать в Париже гастроли лучших советских театров: Театра им. Евг. Вахтангова (июнь 1928 года). Московского Камерного те­атра (май 1930 года), Театра им. Вс. Мейерхольда (июнь 1930 года).

¹⁶ Руссель Раймон (1877—-1933) — французский романист и драматург. Его творческий метод был близок работам дадаистов. Позднее участвовал в сюрреалистическом движении. Сделал ин­сценировки двух своих романов: «Африканские впечатления» (Театр Фемина, 1911 г.; Театр Антуана, 1912 г.) и «Локас Солюс» (Театр Антуана, 1922 г.). В период сюрреализма пишет пьесы «Звезда во лбу» (Водевиль, 1922 г.) и «Солнечная пыль» (Порт-Сен-Мартен, 1926 г.; Ренессанс, 1927 г.), которые вызвали громад­ный зрительский успех и бурные нападки критики. Робер Деснос и другие поэты вступили в полемику и встали на защиту пьесы Русселя.

¹⁷ То есть метод не является искусственным, механическим.

¹⁸ Метод, о котором говорит Арто, состоит в сопоставлении раз­личных «партитур» спектакля (пластической, звуковой, музыкальной, световой и т. п.). Этот метод восходит к вагнеровскому принципу построения музыкальной драмы. В первые десятилетия XX века метод привлек внимание крупнейших режиссеров (Г. Крэга, В. Мейерхольда и др.).

Особую роль в «общем развитии действия» занимает актер. Требования Арто к исполнителям развивали традиции общесимво­листских исканий. Так же как писатели-сюрреалисты ставили сво­ей целью записывание сна, причем сновидение могло быть грезами наяву, так и Арто ставил своей главной задачей развитие вообра­жения в актере.

Руло вспоминает, что Арто просил актера во время исполнения монолога опуститься на колени, лечь на пол — без всякой связи с текстом. Таким образом, сюжетное развитие и зрительный ряд входили в противоречие, активизируя воображение актера и тре­буя от зрителя максимального погружения в театральное дей­ствие.

[366]

¹⁹ То есть выявить вытесненные в подсознание образы, вызы­вающие негативные (несвободные) человеческие чувства (в том числе чувства страха и стыда), и избавиться от них в процессе художественного переживания.

План постановки «сонаты призраков» стриндберга

Projet de mise en scene pour «La Sonate des spectres» de Strindberg

¹ Замысел постановки относится к 1930 году и отражает пере­ходный момент в творчестве Арто между последними представле­ниями сюрреалистического Театра «Альфред Жарри» и созданием крюотического театра. Спектакль не был осуществлен. План впер­вые опубликован во втором томе Собрания сочинений Арто.

Пьеса Августа Стриндберга «Соната призраков» написана в 1907 году и поставлена в стокгольмском Интим-театр режиссе­ром Августом Фальком при активном участии автора. Во Франции пьесу собирался ставить О.-М. Люнье-По в 1921 году, предназна­чая одну из ролей Арто (возможно, роль студента Аркенхольца). Однако руководителю театра Эвр также не удалось поставить «Сонату». Существует мнение, что Арто разрабатывает в своем «Плане» проект О.-М. Люнье-По (Brunei P. Strindberg et Artaud // Revue d'histoire du theatre. 1978. № 3. P. 352).

«Соната призраков» — уникальная трагедия, построенная по замыслу автора как музыкальная форма. Композиция пьесы тако­ва, что конфликт, в центре которого старик Хуммель, не разреша­ется со смертью героя. Лейтмотив Хуммеля продолжает в развязке пьесы студент Аркенхольц.

В «Сонате», как ни в какой другой пьесе, проявилось харак­терное для А. Стриндберга соединение двух направлений драма­тургии: интеллектуально-психологической драмы X. Ибсена с ее ретроспективно-аналитическим построением и тотального театра Р. Вагнера, ориентированного на всестороннее эмоциональное воздействие на зрителя.

Арто, вскрывая замысел автора, дает пьесе во многом сюрреа­листическое толкование. При этом ставится задача создания бе­зусловной театральной реальности, используются элементы мифо­логической структуры и другие принципы крюотического театра. Арто позволяет себе введение различных деталей и эпизодов, отсутствующих у автора, не нарушая при этом развитие сюжета пьесы.

[367]

Подробнее о пьесе и замысле Арто см.: Максимов В. И. «Сона­та призраков» А. Стриндберга и французская символистская тра­диция // Август Стриндберг и мировая культура. СПб., 1999.

² «Трафальгарский удар» (другой перевод названия — «Ката­строфа») — пьеса Р. Витрака, которую Арто собирался ста­вить в 1929 году. В 1930 году, одновременно с работой над «Сона­той призраков», он пишет «План постановки „Трафальгарского удара"».

³ Дублеры и манекены — прообраз будущего Двойника в крюотическом театре. Здесь еще неоформившаяся мысль осуществля­ется довольно натуралистическим способом, но чрезвычайно эф­фектным.

Идея использовать манекены была осуществлена Арто в поста­новке «Семьи Ченчи», где среди гостей в замке были помещены ма­некены. Некоторые персонажи должны были подражать в пласти­ке куклам (например, убийцы). Сам Арто, играя графа Ченчи, совершал резкие автоматические движения. Контрастом этому выглядела пластика других персонажей, подражающая движениям животных.

⁴ Действительно, особенностью пьесы является кульминация, происходящая во втором акте. Весь третий акт — развязка.

⁵ В чрезвычайно подробных ремарках драматург дает описание конкретного дома, в котором он проживал в Стокгольме.

⁶ Эта деталь отсутствует у Стриндберга. Первый акт заканчи­вается тем, что Хуммель, увидевший призрак Молочницы (в смер­ти которой он виновен), просит слугу увезти его.

⁷ Музей Гревен (Musee Grevin) — музей восковых фигур, основанный на Монмартре в 1882 году Альфредом Гревеном (1827—1892)—французским художником-иллюстратором, кари­катуристом, издателем журналов, создававшим также костюмы и декорации к спектаклям.

⁸ Имеется в виду метаморфоза, происходящая со стариком Хуммелем («сжимание» его и умирание) — кульминация пьесы.

Действие во втором акте происходит параллельно в двух ком­натах: в круглой гостиной (где находятся Хуммель и Мумия) и в зеленой комнате за прихожей (Аркенхольци Фрекен).

[368]

⁹ Пьеса написана драматургом в период активного интереса к буддизму и насыщена соответствующей атрибутикой. Арто не уделяет этому особого внимания.

¹⁰ «Остров мертвых» — знаменитая картина Арнольда Бёклина (1827—1901), написанная в 1880 году и вдохновившая мно­гих на создание собственных произведений (например, одно­именная симфоническая поэма С. Рахманинова). По замыслу А. Стриндберга развязка пьесы происходит не в драматургическом действии, а в живописном плане. Таким образом осуществляется синтетическая — драматургическая, музыкальная и живописная — форма. На сохранившемся эскизе А. Стриндберга к спектаклю на заднике проглядывают очертания Острова мертвых. Арто решает ту же задачу, но более действенным сценическим приемом.

¹¹ Вводя в финале манекен старика Хуммеля, Арто подчерки­вает неразрывную связь двух образов — Хуммеля и Аркенхольца, тем самым усиливается конфликт и более последовательно выра­жена развязка пьесы.

Философский камень

La Pierre philosophale

¹ Пьеса, написанная Арто в форме сценария, закончена в апре­ле 1931 года. Арто, посылая текст Луи Жуве, предлагал давать представления перед началом его спектаклей. Замысел не был осу­ществлен. Пьеса, во многом использующая принципы commedia dell'arte, в большей степени, чем какое-либо другое произведение Арто, воплощает натуралистические и психоаналитические идеи Театра «Альфред Жарри». Здесь формируется первоначальное по­нимание концепции «жестокости». Эстетике пьесы в значительной мере соответствуют фотомонтажи Эли Лотара, опубликованные вместе с манифестом «Театр „Альфред Жарри" в 1930 году».

Пьеса получила противоречивые толкования исследователей: ее называли и незатейливым фарсом, и символистской драмой о поиске собственной индивидуальности между крайним интел­лектуализмом (Доктор) и крайней чувственностью (Изабель).

Впервые опубликована в 1940 году. Перевод выполнен по вто­рому тому Собрания сочинений.

² Среди «Действующих лиц» нет третьего персонажа — Арле­кина.

[369]

³ В оригинале:

К сожалению, в русском переводе не удалось сохранить ярко выраженную фаллическую аллюзию, которую содержит последний слог фразы.

Театр и его двойник

Le Theatre et son Double

Сборник «Театр и его Двойник» представляет собой собрание статей, манифестов, писем, раскрывающих театральную систему Арто. Почти все они (кроме Предисловия) написаны в 1932— 1935 годах и в основном тогда же опубликованы. Инициатором из­дания сборника выступил Жан Подан (1884—1968)—писатель, критик, редактор литературного журнала «Нувель Ревю Франсез», в котором публиковался Арто и вокруг которого объединялись ши­рокие литературные и театральные круги.

Сборник был составлен Арто в период после завершения пред­ставлений «Семьи Ченчи» (май 1935 г.) и до отъезда в Мексику (январь 1936 г.). Активная работа продолжается и далее, в Мекси­ке, а Предисловие написано уже под впечатлением мексиканского путешествия. В начале 1936 года сборник получает окончатель­ное название. Однако книга вышла в издательстве «Галлимар» (се­рия «Метаморфозы») только 7 февраля 1938 года, когда Арто был уже оторван от мира (в сентябре 1937 года он был задержан как душевнобольной). Изданную книгу он увидел лишь через несколь­ко лет.