ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 17.05.2024
Просмотров: 1000
Скачиваний: 1
СОДЕРЖАНИЕ
Антонен Арто, его театр и его двойник
Самурай, или Драма чувства1 Действие I
Манифесты Театра «Альфред Жарри» Театр «Альфред Жарри»1
Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927годов
Программа сезона 1926-1927годов.
Манифест театра, который не успел родиться
Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928года1
Театр «Альфред Жарри» в 1930году1
План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга1
Восточный театр и западный театр93
Театр Жестокости (Первый Манифест)117
Письма о Жестокости137 Письмо первое 138
Письма о языке144 Письмо первое146
Театр Жестокости (Второй Манифест)158
II.«Вокруг матери» Драматическое действие Жан-Луи Барро183
Три лекции, прочитанные в Университете Мехико
Мартин Эсслин. Арто (Главы из книги) Пределы языка
Больше дьяволов, чем может вместить необъятный ад
Иррационализм,агрессия, революция
Мераб Мамардашвили. Метафизика Арто
Манифесты театра «альфред жарри»
Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов
Манифест театра, который не успел родиться
Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года
Театр «Альфред Жарри» в 1930 году
План постановки «сонаты призраков» стриндберга
Театр и культура (Предисловие)
Восточный театр и западный театр
Театр Жестокости (Первый Манифест)
Театр Жестокости (Второй Манифест)
Три лекции, прочитанные в университете мехико
Больше дьяволов, чем может вместить ад
Иррационализм, агрессия, революция
Мераб Мамардашвили метафизика арто
Антонен Арто/ Театр и его Двойник
Издательство «symposium» в серии избранной литературно-философской критики и эссеистики
Готовится к изданию издательство «symposium»
По коммерческим вопросам, а также по вопросам оптовой торговли обращаться:
Композиция сборника построена таким образом, что он делится на две примерно равные части, хотя автором это нигде не отмечается. В первой дается оценка различным явлениям культуры прошлого, во второй сформулированы принципы новой культуры (т. е. крюотического театра). Статьями, завершающими первую часть и открывающими вторую, можно назвать «Пора покончить с шедеврами» и «Театр и Жестокость».
Книга Арто переведена на множество языков. В конце 1980-х годов отдельные статьи сборника начали публиковаться на русском языке: «Режиссура и метафизика» (Театр. 1990. № 8.
[370]
Перев. Л. Скаловой), «О Балийском театре» (Восток-Запад. Вып. 2. М., 1985. Перев. В. Малявина, с купюрами), «Восточный театр и западный театр» (там же), «Театр и Жестокость» (Театральная жизнь. 1990. № 8. Перев. С. Исаева), начало Первого Манифеста «Театр Жестокости» (там же), отрывки из статьи «Чувственный атлетизм» (Восток-Запад. Вып. 2. М., 1985. Перев. В. Малявина). Фрагменты публикуемого в настоящем издании перевода Г. Смирновой впервые опубликованы: Театр. 1991. № 6.
Театр и культура (Предисловие)
Le Theatre et la culture
1 Статья написана специально как предисловие к сборнику «Театр и его Двойник». Создавалась она в течение нескольких лет и была закончена в начале 1937 года, когда прочие статьи сборника были уже написаны. Арто касался здесь в основном общеэстетических вопросов и вопроса о месте театра в культуре XX века.
В 1920—1930-е годы остро встает проблема культуры как таковой. Для сюрреалистов культура стала совокупностью атрибутов искусственной цивилизации и синонимом буржуазной культуры. Тотальную революцию сюрреалисты понимали как разрушение культуры вообще. При этом они не ощущали границы между культурой и буржуазной повседневностью. В результате на место культуры была поставлена эстетика сна, подчинявшая себе и обыденную жизнь.
Арто выступает против такого смешения понятий. Он отрицает современное европейское искусство, но противопоставляет ему вечные ценности культуры. По мысли Арто, искусство разъединяет людей,культура — объединяет.
Из первых абзацев статьи становится ясно, что в определении культуры Арто исходит, подобно 3. Фрейду, из первичных физиологических процессов и ставит культуру в прямую зависимость от них. Однако Арто далек от того, чтобы ограничиться подобным объяснением культуры. Он пытается понять, что есть культура. То ли это система, в которой существует человек, то ли самостоятельные образования (цивилизации), не связанные с человеком, то ли это внутреннее состояние человека, степень его развития. Во всяком случае Арто подразумевает некую объективную данность, воздействующую на человека.
2 Оттолкнувшись от первичности физиологических процессов, Арто рассматривает эстетическую потребность как одну из основных,
[371]
органически присущих человечеству. Отсюда параллель с физическим ощущением голода. При всей поэтичности языка Арто в основе его образной системы — реалии. Художественная потребность и чувство голода оцениваются им как явления одного ряда.
С другой стороны, в отличие от сюрреалистов, художественная потребность осознается Арто как высший смысл жизни. В «таинственных глубинах» сознания он пытается вскрыть наиболее сокровенные пласты.
3 Определив специфику эпохи как разобщенность знака и смысла (означающего и означаемого), Арто считает главной задачей творчества нахождение этого соответствия. Сюрреалисты рассматривали любое действие как творческий акт. В основе сюрреалистического произведения не художественный образ, а реалия (в этом его суть, и это привлекало Арто). Но способ восплощения сюрреалистической идеи Арто не устраивал. И причина этого — необходимость создания особого языка, на что сюрреалисты, погруженные в общественно-этические проблемы, так и не посягнули. Для Арто это было изначально важно. Он ставит задачу выявить «предмет» («вещь»). В период Театра «Альфред Жарри» речь могла идти о выявлении самостоятельного значения факта, т. е. о «поэзии факта». Так же построены ранние фильмы Луиса Бунюэля. Впоследствии Арто находит необходимый язык. В основе найденного им языка — иероглиф, который отождествляет означаемое и означающее. Художественность этого языка сохраняется, так как, в отличие от реалии, иероглиф принадлежит миру сущностному и отражает высшую реальность, а не обыденность, которую не исправить выявлением и называнием тех или иных фактов. Но в предисловии к своей книге Арто не называет тех конкретных путей создания языка, о которых речь идет в других статьях сборника. Здесь Арто лишь ставит проблемы.
Понимание «вещи», которая находит выражение в иероглифе, оказывается близким древнеиндийскому понятию Дхарма. Дхарма подразумевает нерасчлененность вещи, единство вещи самой по себе, ее свойств и отношения к этим свойствам (последнее можно расценивать как «означающее»).
4 Требуя от культуры, чтобы она была «действенной», Арто закономерно пришел к отрицанию рефлексии как главного принципа всей христианской эпохи развития культуры и как основного принципа художественного творчества. В период кризиса христианской культуры художники-импрессионисты, писатели «потока сознания», сюрреалисты декларировали «бессознательную» основу творчества. Непосредственно у Арто это выражается в отсутствии
[372]
какого бы то ни было осмысления вещи и в наименовании ее единственно возможным иероглифом. Пафос отрицания рефлексии сближает Арто с Фридрихом Ницше, первым, кто до конца осознал начало кризиса антично-христианского мышления с его раздвоенностью и ограниченностью действия.
5 Отношения Арто с «идеей божественного» и Богом сложны и неоднозначны. Арто — атеист. Вместе с тем он основывается на гармоническом, изначально разумном смысле Вселенной. Так же как Ницше, он отрицает христианство и всей душой принимает личность Христа. Отрицая религию, Арто, выросший в религиозной семье, уделял большое внимание ритуалу и магии.
В развитии европейской культуры Арто выделяет последнее тысячелетие, которое, по его мнению, исказило подлинное предназначение человека. В предисловии Арто к изданию «Двенадцати песен» М. Метерлинка, написанном в декабре 1922 года, он уточняет хронологические границы «отступления» культуры (в данном случае — поэзии) от естественного развития и поясняет, в чем это выразилось: «Метерлинк первым ввел в литературу многогранное богатство сверхсознания. Образы его поэм организуются согласно принципу, не являющемуся принципом нормального сознания. Однако в поэзии Метерлинка предмет не восстановил еще своего сущего состояния — состояния предмета, ощутимого настоящими руками. Сенсация осталась литературной. Это возмездие двенадцати веков французской поэзии. Впрочем, современные писатели восстановили пошатнувшееся положение» (Artaud A. (Euvres completes. Т. 1. Paris, 1956. Р. 217). Таким образом, по мнению Арто, вся французская поэзия, начиная с ее истоков — со средневековья, — метафорическая,поверхностная.
6 В этой фразе кратко сформулирована концепция крюоти-ческого театра. Театр способен реализовать «подавленные желания» — нереализованные в повседневной жизни естественные стремления. Под действием обнажения вещи, можно сказать — жесткого обращения с вещью, а в художественном смысле — прямого ее названия, отождествления означаемого и означающего, под действием этого обнажения течение жизни изменяется, приходит в соответствие с естественной структурой развития. Это позволяет человеку реализоваться, преодолевая «страх перед жизнью». Театр создан для того, чтобы сохранить «жизненную энергию» и раскрыть неисчерпаемые возможности человеческого духа (в условиях «действенной культуры»).
7 На протяжении всей своей книги Арто обращается к понятиям магия и магический в конкретном значении этих слов.
[373]
«Магическое мышление, — пишет английский этнолог Джеймс Фрэзер, — основывается на двух принципах. Первый из них гласит: подобное производит подобное или следствие, похожее на свою причину. Согласно второму принципу, вещи, которые раз пришли в соприкосновение друг с другом, продолжают взаимодействовать на расстоянии после прекращения прямого контакта. Первый принцип может быть назван законом подобия, а второй — законом соприкосновения или заражения. Из первого принципа, а именно из закона подобия, маг делает вывод, что он может произвести любое желаемое действие путем простого подражания ему. На основе второго принципа он делает вывод, что все то, что он проделывает с предметом, окажет воздействие и на личность, которая однажды была с этим предметом в соприкосновении (как часть его тела или иначе)» (Фрэзер Д. Д. Золотая ветвь. М., 1984. С. 19). Для Арто одинаково значим и гомеопатический принцип (закон подобия), и контагиозный (закон соприкосновения).
8 Аналогия болезни и театра проведена в статье Арто «Театр и чума». Здесь же Арто связывает утрату культуры с непониманием современным человеком ирреальных связей.
9 Действенная культура (культура протеста) определяется Арто как вечноразвивающаяся форма — в противовес музейному пониманию культуры как чего-то застывшего, раз и навсегда зафиксированного. Действенная культура — это высшая форма жизни, и, наоборот, действительная жизнь — это и есть «истинная культура».
10 Здесь Арто впервые заговаривает об архетипической структуре театра. «Всякая истинная культура ищет опору в варварских примитивных средствах тотемизма...» Создание тотема на ритуальной стадии развития культуры способствует формированию общечеловеческих архетипов. В сценическом плане языком выражения архетипа является иероглиф.
Отсюда легко вывести требования, предъявляемые к актеру крюотического театра. Это человек, не утративший связи с природой (с «дикой жизнью»), т. е. способный отдаться скрытым в его сознании архетипам. Актер устанавливает на этом уровне контакт со зрителем, вскрывая духовные силы и природные стихии. Устойчивые архетипы вытеснены глубоко в подсознание, и раскрытие их сближает художественный акт с психоаналитическим сеансом. Зато способность отдаться архетипической стихии означает реализацию человеческого предназначения и знаменует переход от «рассуждений о мыслимых вариантах» наших поступков к «подчинению им» (см. примечание 4). «Свободная жизнь», по Арто,
[374]
в способности подчиниться самому себе, своим внутренним силам, не имеющим индивидуальной окраски, т. е. архетипическим.
11 Кецалькоатль—верховный бог индейцев Центральной Америки, создатель мира и людей. Изображался обычно в виде змея, покрытого зелеными перьями, что соответствует его имени.
Далее Арто использует имена и изображения некоторых богов американских индейцев, художественно преобразуя эти образы.
12 Тлалок («заставляющий расти») — бог дождя и грома у ацтеков, повелитель растений. Обитает на вершинах гор в Тлалока-не. Во II в. до н. э. культ Тлалока вытеснен культом Кецалькоатля.
13 Соляные столпы — библейский образ. Ангелы сообщают праведнику Лоту, что город Содом будет подвергнут каре и ему следует уйти из города вместе с женой и детьми. При этом поставлено условие — «не оглядываться назад». «Жена же Лотова оглянулась позади его и стала соляным столпом» (Бытие, 19: 26). История Лота и его дочерей использована Арто в статье «Постановка и метафизика».
Каменные столпы, представляющие собой окаменевшие человеческие фигуры, можно считать примером архетипа. Подобные сюжеты имеются почти во всех мифологиях. Наиболее известен античный сюжет об Эвридике, окаменевшей вследствие нарушения запрета оборачиваться на пути из Аида. Мотив превращения в камень всегда связан с нарушением запрета. Так, например, в фольклоре саамов шаман (нойда) нарушает условие тишины (запрет шума) и превращается в камень.
Для Арто подобный архетип имеет два значения. Во-первых: камень, в котором заключена жизнь (способность вещи ожить). Во-вторых: опасность оборачивания назад, сформированная данным архетипом. Задача состоит в преодолении страха. Ведь сзади находится тот самый Двойник, который руководит пляской богов. Встать с ним лицом к лицу, отождествиться с ним — предназначение человека, реализовать которое мешает страх.
Архетип соляного столпа используется Ежи Гротовским, который сравнивает состояние зрителя в театре с необходимостью обернуться, невзирая на опасность превратиться в камень: «все наши поступки в жизни служат утаиванию правды, не только от других, но также от самих себя. Мы убегаем от правды о себе, а тут нам предлагают остановиться и смотреть. Нас охватывает страх перед превращением в соляной столб наподобие жены Лота, когда мы повернемся, чтобы разглядеть правду» (Гротовский Е. Оголенный актер // Актер в современном театре. Л.: