ВУЗ: Не указан

Категория: Не указан

Дисциплина: Не указана

Добавлен: 17.05.2024

Просмотров: 930

Скачиваний: 1

ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.

СОДЕРЖАНИЕ

Антонен Арто

Антонен Арто, его театр и его двойник

Кровяной Фонтан1

Самурай, или Драма чувства1 Действие I

Действие II

Действие IV

Манифесты Театра «Альфред Жарри» Театр «Альфред Жарри»1

Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927годов

Программа сезона 1926-1927годов.

Манифест театра, который не успел родиться

Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928года1

Театр «Альфред Жарри»1

Театр «Альфред Жарри» в 1930году1

План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга1

Философский камень1

Театр и его Двойник

Театр Серафена

Театр и его Двойник

Театр и культура1

Театр и чума20

Режиссура и метафизика45

Алхимический театр67

О Балийском театре76

* * *

Восточный театр и западный театр93

Пора покончить с шедеврами96

Театр и Жестокость111

Театр Жестокости (Первый Манифест)117

Письма о Жестокости137 Письмо первое 138

Письмо второе141

Письмо третье143

Письма о языке144 Письмо первое146

Письмо второе148

Письмо третье

Письмо четвертое

Театр Жестокости (Второй Манифест)158

1.Относительно содержания,

2.Относительно формы

Чувственный атлетизм165

Два замечания179

I.Братья Маркс180

II.«Вокруг матери» Драматическое действие Жан-Луи Барро183

Театр Серафена1

Три лекции, прочитанные в Университете Мехико

Сюрреализм и революция1

Человек против судьбы1

Театр и боги1

Приложение

Мартин Эсслин. Арто (Главы из книги) Пределы языка

Театр Арто —теория и практика

Больше дьяволов, чем может вместить необъятный ад

Иррационализм,агрессия, революция

Мераб Мамардашвили. Метафизика Арто

Комментарий

Кровяной фонтан

Самурай, или драма чувства

Манифесты театра «альфред жарри»

Театр «Альфред Жарри»

Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов

Манифест театра, который не успел родиться

Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года

Театр «Альфред Жарри»

Театр «Альфред Жарри» в 1930 году

План постановки «сонаты призраков» стриндберга

Философский камень

Театр и его двойник

Театр и культура (Предисловие)

Театр и чума

Режиссура и метафизика

Алхимический театр

О Балийском театре

Восточный театр и западный театр

Пора покончить с шедеврами

Театр и Жестокость

Театр Жестокости (Первый Манифест)

Письма о Жестокости

Письма о языке

Театр Жестокости (Второй Манифест)

Чувственный атлетизм

Два замечания

Театр серафена

Три лекции, прочитанные в университете мехико

Сюрреализм и революция

Человек против судьбы

Театр и боги

Мартин Эсслин арто

Пределы языка

Театр Арто —теория и практика

Больше дьяволов, чем может вместить ад

Иррационализм, агрессия, революция

Мераб Мамардашвили метафизика арто

Содержание

Антонен Арто/ Театр и его Двойник

Издательство «symposium» в серии избранной литературно-философской критики и эссеистики

Томас Стернз элиот

Готовится к изданию издательство «symposium»

Октавио пас

Издательство «symposium»

Итало кальвино

По коммерческим вопросам, а также по вопросам оптовой торговли обращаться:

ЛГИТМиК,1989.С. 132).

[375]

14 Если культуру (или «подлинную культуру») Арто рассматри­вает как совокупность непреходящих ценностей, то «искусством» он обозначает тот этап, на котором находится европейская культу­ра и который в XX веке начинает свое завершение. Это не значит, что «современные поэты» возвращаются назад. Это значит, что пройден определенный период, когда художественное произведе­ние обособилось, стало противопоставляться обыденной жизни. Возникли как бы две системы ценностей. Крюотический театр должен вывести человека один на один с реальностью, заменив художественный образ иероглифом. Культура американских ин­дейцев оказывается ближе к архетипическому, так как она нахо­дится на мифологической стадии развития. Вместо вычлененного художественного образа она использует мифологему.

Современная латиноамериканская культура оказалась способ­ной стать одной из передовых в силу неразрывной связи с мифоло­гическим слоем и активного использования достижений европей­ского искусства. Арто в конкретных своих оценках и в прак­тической деятельности предусматривал синтез мифологической структуры и композиции художественного произведения с исполь­зованием также ритуальных основ. В этом смысле он продолжил движение к произведению искусства будущего.

15 «Мексиканцы улавливают Манас...»Арто употребляет применительно к культуре индейцев понятие древнеиндийской философии манас «ум» (санскр.). Манас — это тотальная спо­собность к пониманию, восприятию, осмыслению и познанию. Арто говорит здесь о необходимости отождествления идеи и фор­мы, так как манас, способный воздействовать на душу, принадле­жит телу (является частью «тонкого тела»). Арто, вероятно, трак­тует это понятие таким образом, что манас уничтожается, отождествляясь с формой. Существенно, что Арто выбирает поня­тие, характеризующее сверхреальную («тонкую») материю.

16 Вероятно, под идеей незаинтересованного действия подра­зумевается тенденция развития европейской культуры рубежа XIX—XX веков, выраженная, в частности, в концепции «статич­ного театра» М. Метерлинка. Арто, типологически связанный с французским символизмом, глубоко воспринял принципы этого художественного направления: отказ от внешнего действия спо­собствует раскрытию крайне напряженного действия внутреннего, объектом внимания оказываются не внешние факты, а событий­ный ряд глубинного трагического конфликта.


«Действие является принципом самой жизни, — писал Арто в предисловии к метерлинковским «Двенадцати песням»,—

[376]

Метерлинк соблазнился оживить эти формы — состояния чистой мысли. Пелеас, Тентажиль, Мелисанда — это зримые фигуры таких необыденных чувств» (Artaud A. CEuvres completes. Т. 1. Paris, 1956. Р.217).

17 Использованный здесь образ тени связан с мотивами фило­софии Ф. Ницше. И не столько с образом «странника и его тени», сколько с идеей сверхчеловека, оказавшей разнообразное влияние на театр и тесно связанной с периодом становления режиссер­ского театра в целом (например, крэговская идея сверхмарионет­ки). В театральной концепции Арто тень — это Двойник, возни­кающий за спиной подлинного актера, персонифицированное архетипическое. Тень обезличена, как и подобает художественно­му началу.

Идея Двойника пронизывает всю книгу Арто, хотя нигде она не формулируется определенно. Таков метод Арто: в сочинении, ко­торое он считал теоретическим, «сказать определеннее — значит испортить поэзию вещи». В практической деятельности Арто стре­мился к обратному. Это одно из основных противоречий книги.

18 В театре Арто каждый жест, каждое действие рождается заново, и они неповторимы. В этом смысле актер не придает значе­ния создаваемой форме. Но по объективным законам создания художественного произведения возникает форма, имеющая стро­гую композицию. Творческий акт можно рассматривать как раз­рушение формы, преодоление ее в развязке, обеспечивающее катартическое воздействие на зрителя. Арто, определяя принци­пы своего театра, постоянно соотносит их с общими нормами катартического произведения. Далее Арто рассматривает процесс преодоления формы в плане разрушения отдельных языковых уровней.

19 Последнюю фразу в достаточно вольном переложении при­водит Ежи Гротовский в своей знаменитой статье об Арто «Он не был полностью самим собой, или О Театре Жестокости». У Гротовского она звучит так: «Актеры должны быть подобны мученикам, сжигаемым на кострах, — они еще подают нам знаки со своих пылающих столбов» (Театральная жизнь. 1988. № 12. С. 29). Здесь происходит смещение акцента. У Арто творческий акт направлен на самого себя, хотя и включен в катартическую струк­туру восприятия. У Гротовского важен не сам процесс сжигания, а подаваемый нам знак, рассчитанный на восприятие. Арто по­лагал, что естество «сжигаемого» само родит архетипический иероглиф.

[377]


Театр и чума

Le Theatre et la peste

20 «Театр и чума» — название лекции, прочитанной Арто 6 ап­реля 1933 года в Сорбонне. В виде статьи лекция была опубликова­на 1 октября 1934 года в «Нувель Ревю Франсез», затем перерабо­тана для сборника «Театр и его Двойник». Арто решает поместить статью на первое место после предисловия, так как именно здесь сформулирована его театральная концепция, причем в самой до­ступной форме — через сравнение с процессом распространения чумы.

Почти все исследователи творчества Арто иллюстрируют этим сравнением экзотичность театральных взглядов режиссера. Одна­ко здесь велика опасность впасть в прямолинейность трактовки, сводящейся к мысли об эпатаже и провоцировании читателя. По­добный мотив имеет место в эстетике Арто, но не он главный. Так же как не первостепенно восприятие болезни в качестве метафоры актерской игры.

Пожалуй, главное в сравнении Арто — это констатация неких духовных связей, возникающих между актером и зрителем. Эти связи столь же реальны, как и тонкие связи в распространении чумы. И те и другие внешне хаотичны, но управляемы неким выс­шим смыслом.

21 Арто устанавливает как бы две стадии погружения в невиди­мые духовные связи. Первая — восприятие явлений во сне, вто­рая — реальное включение в происходящие где-то процессы. Во­ображение актера вызывает реальный процесс (в данном случае — болезнь). Вице-король Сен-Реми, не будучи актером, способен лишь увидеть образ чумы. Актер же способен ее воспри­нять на любом расстоянии: не воссоздать чуму, а заразиться ею. Отсюда выводятся критерии актерского искусства. Жизнь актера на сцене реальна, более того, безусловна. В идеале этот процесс является архетипическим, воздействующим на подсознание зрите­ля и заставляющим катартически переживать творческий акт.

Невидимые связи имеют и обратное направление. Способность заразиться обращается способностью воздействовать на внешние процессы. Эта идея воспринята Арто из каббалистического уче­ния, провозглашающего способность человека влиять через ритуал на божественные процессы.

22 Перикл (490—429 гг. до н. э.) — афинский стратег (444—431 и 429 гг.). «Век Перикла» (40—30-е гг. V в.) — период наивысшего

[378]

расцвета афинской культуры. Перикл умер во время эпидемии чумы, послужившей, кстати, основой для описания мора в «Царе Эдипе» Софокла. В современной медицине существует мнение, что в Афинах свирепствовала не чума, а одна из разновидностей тифа, отчего Перикл и умер. Арто объединяет здесь две эпиде­мии — афинскую и эпидемию чумы в коринфском войске, осаж­давшем Сиракузы в 405 году до н. э.


23 Гиппократ (ок. 460—ок. 370 гг. до н. э.) — древнегрече­ский врач. Годы начала его деятельности хронологически совпада­ют с «веком Перикла».

24 Нострадамус (Мишель де Нотр-Дам, 1503—1566)— аст­ролог, врач короля Карла IX, автор книги предсказаний. В 1502 году не мог проявить себя как «целитель», но эта дата могла стать от­правной точкой для его астрологических расчетов.

25 Период XV—XVI веков отмечен во Франции бурными поли­тическими событиями, связанными с утверждением абсолютизма, объединением Франции, борьбой с Англией. Библейское выраже­ние «исход евреев» (из Египта) применено Арто в метафорическом смысле. «Исход евреев» в XVI веке выразился не только в национа­листических гонениях, но и в религиозных, направленных против протестантов. Эти гонения привели к оттоку из Франции купцов и ремесленников, что нанесло в итоге непоправимый ущерб эконо­мике Франции.

26 Обсидиан вулканическое стекло, образующееся при за­стывании лавы. Легко поддается обработке. Индейцы Централь­ной Америки изготавливали из обсидиана ювелирные и ритуаль­ные изделия, в частности жертвенные ножи.

27 Описанные Арто два типа чумы соответствуют научным опи­саниям болезни. Первый тип: бубонная чума, характеризуется острой лихорадкой и увеличением лимфатических узлов (чумные бубоны). Второй: легочная форма чумы, отличается скоротечно­стью. Больной, почувствовавший резкое повышение температуры и слабость, умирает в течение двух-трех дней. Первая форма чумы передается через насекомых. Вторая — наиболее опасная — через воздух, распространяется дыханием больного.

28 Мозг и легкие два основных инструмента актера. Пер­вый управляет «опорными точками» (см. статью Арто «Чувствен­ный атлетизм»). Речь идет не только о сознательном, осмысленном

[379]

управлении, но и о процессах бессознательных, опирающихся на систему рефлексов. Легкие — аппарат дыхания, который является основой жизни, а для актера — основой существования и взаимо­действия на сцене, основой крика, в котором получает завершение очистительный процесс выдавливания из себя всего личностного, несущностного (см, статью «Театр Серафена»). Управление типами дыхания в театре Арто, пожалуй, наиболее сознательный актер­ский процесс.

29 Речь идет об открытии в 1894 году возбудителя чумы — чум­ного микроба, который обнаружили французский врач Александр Йерсен (1863—1943) в Гонконге и японский микробиолог Ширасабуро Китазато (1856—1931) в Токио.


30 Слово mal имеет во французском языке два основных значе­ния: «болезнь» и «зло». В статье Арто оба значения соединяются в одно понятие. Таким образом, «зло» становится важной духов­ной силой, позволяющей человеку реализоваться. Характерно, од­нако, что речь идет не об абстрактном «зле», а именно о «болезни». Если говорить о типологии артодианского понятия, можно вспом­нить тему зла у Шарля Бодлера («Цветы зла») и у других «прокля­тых поэтов». Но наиболее близки взгляды Арто концепции Ницше, для которого «добро» и «зло» превратились в бессмысленные атри­буты старого гуманизма, неприемлемые накануне XX века, когда рождались более тонкая система отношений и менее однозначные критерии явлений.

31 Мехмет-Али (правильнее — Мухаммед Али, 1769—1849) — паша Египта с 1805 года, добился независимости Египта от турец­кого султана, создал регулярную армию, развивал экономические связи с Европой, привлек европейских специалистов (главным образом французских) к работе в Египте. Арто относит его дея­тельность к более позднему времени.

32 Тотальная личность еще одно важнейшее понятие крюотического театра, которое, однако, специально не формулируется и упоминается крайне редко. Основная идея крюотического театра (не как театральной системы, а как пути реализации человеческо­го предназначения) заключается в снятии субъективной индиви­дуальности, т. е. в переходе от произвольного субъективизма к высшей, безличной объективности. Такая направленность содер­жится, собственно, уже в аристотелевской теории катарсиса: пе­реход от частного к общему, от индивидуального к сверхличност­ному. В XX веке проблема личности стала во главу угла. Ницше поставил вопрос об утрате человеческих идеалов, утрате человека

[380]

как такового и о тенденции развития общества к сверхчеловеку, а сознания — к сверхсознанию. Новые духовные связи, обнаружение неизвестных психических ресурсов и преодоление личностного становится возможным не только в творческом акте, но и в обы­денной жизни (ср. с теорией М. Метерлинка). В этом смысле Арто стремится создать практическую программу для реализации тен­денций, теоретически обозначенных Ницше.

33 В основе крюотического театра лежит замкнутый катартический процесс. Арто ориентируется на принципы, сформулиро­ванные Аристотелем на материале трагедии и содержащие точные критерии художественности. В этом значительное отличие Арто от множества его последователей, в работах которых сделан упор на стирание границы между художественным и «повседневным», а точнее — игнорируется художественная структура.