ВУЗ: Не указан

Категория: Не указан

Дисциплина: Не указана

Добавлен: 17.05.2024

Просмотров: 1029

Скачиваний: 1

ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.

СОДЕРЖАНИЕ

Антонен Арто

Антонен Арто, его театр и его двойник

Кровяной Фонтан1

Самурай, или Драма чувства1 Действие I

Действие II

Действие IV

Манифесты Театра «Альфред Жарри» Театр «Альфред Жарри»1

Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927годов

Программа сезона 1926-1927годов.

Манифест театра, который не успел родиться

Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928года1

Театр «Альфред Жарри»1

Театр «Альфред Жарри» в 1930году1

План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга1

Философский камень1

Театр и его Двойник

Театр Серафена

Театр и его Двойник

Театр и культура1

Театр и чума20

Режиссура и метафизика45

Алхимический театр67

О Балийском театре76

* * *

Восточный театр и западный театр93

Пора покончить с шедеврами96

Театр и Жестокость111

Театр Жестокости (Первый Манифест)117

Письма о Жестокости137 Письмо первое 138

Письмо второе141

Письмо третье143

Письма о языке144 Письмо первое146

Письмо второе148

Письмо третье

Письмо четвертое

Театр Жестокости (Второй Манифест)158

1.Относительно содержания,

2.Относительно формы

Чувственный атлетизм165

Два замечания179

I.Братья Маркс180

II.«Вокруг матери» Драматическое действие Жан-Луи Барро183

Театр Серафена1

Три лекции, прочитанные в Университете Мехико

Сюрреализм и революция1

Человек против судьбы1

Театр и боги1

Приложение

Мартин Эсслин. Арто (Главы из книги) Пределы языка

Театр Арто —теория и практика

Больше дьяволов, чем может вместить необъятный ад

Иррационализм,агрессия, революция

Мераб Мамардашвили. Метафизика Арто

Комментарий

Кровяной фонтан

Самурай, или драма чувства

Манифесты театра «альфред жарри»

Театр «Альфред Жарри»

Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов

Манифест театра, который не успел родиться

Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года

Театр «Альфред Жарри»

Театр «Альфред Жарри» в 1930 году

План постановки «сонаты призраков» стриндберга

Философский камень

Театр и его двойник

Театр и культура (Предисловие)

Театр и чума

Режиссура и метафизика

Алхимический театр

О Балийском театре

Восточный театр и западный театр

Пора покончить с шедеврами

Театр и Жестокость

Театр Жестокости (Первый Манифест)

Письма о Жестокости

Письма о языке

Театр Жестокости (Второй Манифест)

Чувственный атлетизм

Два замечания

Театр серафена

Три лекции, прочитанные в университете мехико

Сюрреализм и революция

Человек против судьбы

Театр и боги

Мартин Эсслин арто

Пределы языка

Театр Арто —теория и практика

Больше дьяволов, чем может вместить ад

Иррационализм, агрессия, революция

Мераб Мамардашвили метафизика арто

Содержание

Антонен Арто/ Театр и его Двойник

Издательство «symposium» в серии избранной литературно-философской критики и эссеистики

Томас Стернз элиот

Готовится к изданию издательство «symposium»

Октавио пас

Издательство «symposium»

Итало кальвино

По коммерческим вопросам, а также по вопросам оптовой торговли обращаться:

Восточный театр и западный театр

Theatre oriental et theatre occidental

93 Статья написана в конце 1935 года. Впервые опубликована в сборнике «Театр и его Двойник».

Отношение к Востоку и к восточному театру не было у Арто однозначным. Восточные театральные школы стали для него не­преходящим авторитетом не только в силу высокого уровня актер­ского мастерства, но и в силу восприятия театральной реальности на Востоке как высшей духовной реальности. При этом Арто не мог принять принципы неизменной знаковой системы актерских движений и предметов. С другой стороны, Арто утверждал в 30-е и особенно в 40-е годы, что на Востоке сконцентрированы силы зла, которые являются причиной его несчастий. Еще в сюрреалистический

[396]

период своей деятельности Арто опубликовал «Письмо Далай-ламе», в котором бросал вызов любой религии. После пребывания в клинике в Родезе Арто утверждал, что ламы на Тибете желают его смерти. В этом суждении было отчасти стремление развенчи­вать любые идеалы, подвергать все сомнению. В июне 1947 года Арто пишет «Письмо против каббалы», ниспровергающее учение, которое сильнейшим образом повлияло на создание «Театра и его Двойника» и «Гелиогабала».

94 Театр для Арто — это мировоззренческая система, порыва­ющая с «актуальностью» (вернее, поглощающая ее), разрушающая «формы», границы искусства; это театр синтеза (и эпоха синтеза), где единственным сюжетом является само становление, делание, творение. В восточной культуре Арто интересуют не ее застывшие экзотические формы, а возможности их преодоления в движении к Пустоте.

95 Цитируемый текст не обнаружен в опубликованных работах Арто. Скорее всего, он является отрывком из текста лекции «Ис­кусство и Смерть», прочитанной в Сорбонне 22 марта 1928 года и опубликованной со значительными сокращениями. Не менее вероятно, что текст цитаты обработан и дописан автором в момент создания настоящей статьи.

Содержащееся в цитате противопоставление словесного выра­жения и образа, скрывающего сущность, не должно вносить пута­ницу в восприятие общей художественной концепции Арто. В дан­ном случае он говорит о западном искусстве. На следующих страницах, говоря о Востоке, Арто будет отмечать главной его осо­бенностью многоплановость значений формы. Но основным мето­дом, который Арто стремится провозгласить в книге «Театр и его Двойник», является прямое наименование вещи, отбрасывающее художественную форму и передающее зрителю не образ, а реа­лию. Не случайно поэтому характеристика западного художе­ственного метода дается Арто не «прямой речью», а через само­цитату.


Пора покончить с шедеврами

En finir avec les chefs-d'oeuvre

96 Статья писалась, вероятно, с конца 1933 по конец 1935 года, впервые появилась в сборнике «Театр и его Двойник», Ее можно рассматривать как завершающую первую часть сборника, где

[397]

содержатся оценки искусства прошлых эпох и подводится итог определенного периода развития культуры. В этой же статье впер­вые делается попытка определить «Театр Жестокости». Но серьез­ный разговор о крюотическом театре — в последующих статьях. Здесь же главная задача — опровержение устаревших художе­ственных форм, и прежде всего «олитературенного» театра.

97 Момент завершения художественной формы есть момент взаимоуничтожения формы и содержания и возникновения катар­сиса. «Противоположность в строении художественной формы и содержания и есть основа катартического действия эстетической реакции. (...) Она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точ­ке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение» (Выготский Л. С. Психология искусства. 2-е изд. М., 1968. С. 272, 273).

В XX веке некоторые театральные деятели пытаются отказать­ся от аристотелевских принципов катарсиса (например, Бертольт Брехт). Арто, наоборот, стремится возродить катарсис в античном его понимании — как очищение всеобщее, вне рамок искусства, во всяком творчестве. По мнению Арто, очищение совершается за пределами искусства, но художественными средствами.

98 В «Царе Эдипе» Арто выделяет три момента:

1) мотив инцеста как психологическая проблема, на которую обратил внимание психоанализ (в 1930-е годы стало очень попу­лярным разбирать художественное произведение или личность ху­дожника с точки зрения реализации эдипова комплекса);

2) неиспользование морализаторских идей в античной траге­дии и воплощение в трагедии столкновения природных сил;

3) тема рока (судьбы), воплощающаяся в античном театре со всей очевидностью (у Софокла: конфликт рока и рокоборца и отождествление их в развязке).

Если тема природы воспринималась Арто как проявление идеи зла, то тема рока — как конечное восстановление космической гармонии.

В оценке античной трагедии Арто, вероятно, опирался на ниц­шеанскую концепцию соединения аполлоновского и дионисий-ского начал. В 20-30-е годы античные сюжеты вновь сделались популярными в традиционных и передовых театрах Франции, к ко­торым Арто находился в оппозиции и спектакли которых не при­нимал. Ницшеанской концепции эти спектакли, разумеется, не со­ответствовали. В этом смысле Арто следует символистской переоценке ценностей, выраженной в трактате М. Метерлинка «Сокровище Смиренных». «Действующие лица в трагедиях Расина


[398]

понимают друг друга только благодаря словам, но ни одно из слов не проникает сквозь пески, отделяющие нас от моря. Они ужасаю­ще одиноки на поверхности какой-то планеты, которая не враща­ется более на небе. Они не могут молчать, ибо тогда перестали бы существовать» (Метерлинк М. Полн. собр. соч.: В 4 т. Т. 2. Пг. 1915. С,31).

99 Текст рассматривается Арто как составная часть иероглифа и должен рождаться непосредственно в процессе спектакля.

100 Незаинтересованный театр театр, оставляющий зри­теля невовлеченным в катартический процесс. Говоря о Шекспи­ре, Арто имеет в виду современные и предшествующие постановки его пьес, оставляющие зрителя отстраненным от действия, в луч­шем случае — раскрывающие психологию героев. Даже если аван­гардные постановки нарушали развитие психологического «лите­ратурного» театра — они не использовали классику, отданную на откуп академическому и бульварному театрам. Арто, «критикуя» Шекспира, обдумывал постановки «Ричарда II» и «Макбета».

В данных суждениях Арто развивал определенную традицию. Представители передовых художественных направлений во фран­цузском искусстве от Артюра Рембо до сюрреалистов рассматри­вали почти все вербальное искусство, начиная с Ренессанса, как «литературу», включая сюда и Шекспира. Арто ищет «точку падения» «литературного» театра — театра идеи, но не действия. Он находит эту точку, в частности, в творчестве Мольера. Уже в 20-е годы следуют нападки на него в письмах и высказываниях Арто. Причем главный упрек — в отсутствии «чистой» структуры пьес. Вместе с тем истинный художественный вкус одерживает верх над последовательным отрицанием, и Арто положительно оценивает, например, пьесы Расина. Однако поворотным пунктом к психологическому театру он называет, что вполне естественно, «время Расина» (см. статью «Театр и Жестокость»). Наиболее под­ходящим материалом для крюотического театра Арто считал, веро­ятно, трагедии Сенеки. Это обусловлено классическим трагизмом его пьес, реализацией идеи жестокости (впервые в мировой драма­тургии), а также отображением чистых страстей («хаоса страс­тей»).

101 «Чувство тревоги» «литературного» театра Арто противопо­ставляет катартическому чувству страха, например, в балийском театре.

102 Лотреамон (Исидор Дюкас, 1846—1870) —автор «Песен Мальдорора». Умер при невыясненных обстоятельствах, вероятнее

[399]

всего — самоубийство. Артюр Рембо и Альфред Жарри умерли своей смертью. Под вторым самоубийцей мог подразумеваться покончивший с собой Жерар де Нерваль (Жерар Лабрюни, 1808— 1855)—писатель, предвосхитивший символистское мироощу­щение.


Арто снижает здесь значение символистов и предсимволистов, которые противопоставляли художественную реальность обыден­ной жизни. Арто «перерос» литературность подобного искусства, сняв это противопоставление. Оценка символистского периода как завершающего для целой эпохи развития литературы характерна для Арто уже в начале 20-х годов и совпадает с оценкой самих «проклятых поэтов».

103 Эпидермис поверхностный слой кожи. На следующих страницах Арто подчеркивает «физическое» восприятие импульсов поверхностью тела применительно к театру.

104 Стремление к утрате «индивидуального» начала — к исчез­новению личности — параллельно другому процессу: освобожде­нию от власти внешнего отвлеченного (небесного ли, божествен­ного ли) начала, к которому человечество всегда готово было прибегнуть ради своего спасения. Если принять терминологию эк­зистенциалистов, речь идет об исчезновении связи «истец—ответ­чик» и предоставлении «ответчика» самому себе.

105 Здесь вновь возникает прямая аналогия с учением Ницше, который видел переход человечества на новый уровень развития сознания (к сверхчеловеку) в отказе от христианской культуры, в возрождении дионисийского начала досократовского мира. Внимание Арто привлекала эпоха древнего ритуала, когда форми­ровались архетипические структуры. Но пути выявления архе­типического сознания проходят через катартические законы древ­негреческой трагедии. А далее выстраивается цепочка преем­ственности: Сенека — елизаветинцы и Шекспир — Жарри.

106 Идею использования театром китайской акупунктуры Арто развил в статье «Чувственный атлетизм».

107 Этот образ следует рассматривать как метафору, которой Арто пользуется для утверждения идеи «физического» воздействия на зрителя. Становится ясно, что речь идет не об участии зрителя в действии, не о физическом контакте актера со зрителем, а о пер­вичных безусловных переживаниях, которые должен испытывать зритель.

[400]

108 Положительный результат воздействия обусловлен катартическим процессом, при котором страх и сострадание утрачива­ются через страх и сострадание, не порождая при этом «подоб­ных страстей».

109 Здесь слово незаинтересованный употребляется чуть ли не в противоположном смысле по отношению к понятию «незаин­тересованный театр» — в начале статьи (см. примечание 100).

Незаинтересованный жест архетипический жест, лишен­ный утилитарного значения и направленный на подсознательное восприятие.


110 Дервиши нищенствующие аскеты, приверженцы различ­ных орденов суфизма. Йсавийа суфийский орден, названный по имени своего основателя, которым являлся Мухаммед бен Иса ал-Мухтар (1465—1524). Главная обитель ордена находится в Центральном Марокко. Члены ордена совершают экстатический ритуал, при котором дервиши становятся нечувствительными к мечу и огню. Во времена Арто группа членов Йсавийа находилась в Париже, и режиссер мог наблюдать их удивительные способ­ности.