ВУЗ: Не указан

Категория: Не указан

Дисциплина: Не указана

Добавлен: 17.05.2024

Просмотров: 937

Скачиваний: 1

ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.

СОДЕРЖАНИЕ

Антонен Арто

Антонен Арто, его театр и его двойник

Кровяной Фонтан1

Самурай, или Драма чувства1 Действие I

Действие II

Действие IV

Манифесты Театра «Альфред Жарри» Театр «Альфред Жарри»1

Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927годов

Программа сезона 1926-1927годов.

Манифест театра, который не успел родиться

Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928года1

Театр «Альфред Жарри»1

Театр «Альфред Жарри» в 1930году1

План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга1

Философский камень1

Театр и его Двойник

Театр Серафена

Театр и его Двойник

Театр и культура1

Театр и чума20

Режиссура и метафизика45

Алхимический театр67

О Балийском театре76

* * *

Восточный театр и западный театр93

Пора покончить с шедеврами96

Театр и Жестокость111

Театр Жестокости (Первый Манифест)117

Письма о Жестокости137 Письмо первое 138

Письмо второе141

Письмо третье143

Письма о языке144 Письмо первое146

Письмо второе148

Письмо третье

Письмо четвертое

Театр Жестокости (Второй Манифест)158

1.Относительно содержания,

2.Относительно формы

Чувственный атлетизм165

Два замечания179

I.Братья Маркс180

II.«Вокруг матери» Драматическое действие Жан-Луи Барро183

Театр Серафена1

Три лекции, прочитанные в Университете Мехико

Сюрреализм и революция1

Человек против судьбы1

Театр и боги1

Приложение

Мартин Эсслин. Арто (Главы из книги) Пределы языка

Театр Арто —теория и практика

Больше дьяволов, чем может вместить необъятный ад

Иррационализм,агрессия, революция

Мераб Мамардашвили. Метафизика Арто

Комментарий

Кровяной фонтан

Самурай, или драма чувства

Манифесты театра «альфред жарри»

Театр «Альфред Жарри»

Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов

Манифест театра, который не успел родиться

Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года

Театр «Альфред Жарри»

Театр «Альфред Жарри» в 1930 году

План постановки «сонаты призраков» стриндберга

Философский камень

Театр и его двойник

Театр и культура (Предисловие)

Театр и чума

Режиссура и метафизика

Алхимический театр

О Балийском театре

Восточный театр и западный театр

Пора покончить с шедеврами

Театр и Жестокость

Театр Жестокости (Первый Манифест)

Письма о Жестокости

Письма о языке

Театр Жестокости (Второй Манифест)

Чувственный атлетизм

Два замечания

Театр серафена

Три лекции, прочитанные в университете мехико

Сюрреализм и революция

Человек против судьбы

Театр и боги

Мартин Эсслин арто

Пределы языка

Театр Арто —теория и практика

Больше дьяволов, чем может вместить ад

Иррационализм, агрессия, революция

Мераб Мамардашвили метафизика арто

Содержание

Антонен Арто/ Театр и его Двойник

Издательство «symposium» в серии избранной литературно-философской критики и эссеистики

Томас Стернз элиот

Готовится к изданию издательство «symposium»

Октавио пас

Издательство «symposium»

Итало кальвино

По коммерческим вопросам, а также по вопросам оптовой торговли обращаться:

49 Подобные исследования воздействия цвета, композиции, на­правления движения линий картины проводились в конце XIX века французским психологом Шарлем Анри. Его открытия в области законов воздействия на сознание зрителя были использованы со­временными ему художниками.

50 Символ пещеры в седьмой главе платоновского диалога «Го­сударство» — наиболее распространенное понятие его учения об «идее» («эйдос»). Сократ рассказывает об узниках в пещере, кото­рые поставлены спиной к свету и не видят, как за их спинами по верхней дороге «люди несут различную утварь». Узники видят лишь тени этих вещей на стене пещеры. Но они принимают «за истину тени проносимых мимо предметов» и не имеют никакого понятия о мире высших идей — подлинных предметов. (Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 1994. С. 295—298). Символ Платона имеет явное внешнее сходство с изображением на картине Лукаса: за спиной Лота с дочерьми движутся по узкому мосту фигуры, причем одна из фигур несет корзину на голове; источник света рас­положен за этими фигурами вверху. Платоновская концепция име­ет тесную связь с символистской идеей мира символов как отраже­ния сущностного мира. На Арто эти взгляды оказали сильное влияние.

51 Область метафизического, лежащая за границами личного опыта, непостигаемая экспериментальным путем, привлекает вни­мание Арто. Вместе с тем его представление о мире вполне мате­риалистично и основано на реальности познаваемых вещей.

[386]

Поэтому получивший распространение метафизический идеализм не вызывал симпатий Арто. Восприятие метафизики как челове­ческого бытия, невыявляемого эмпирически, сближает Арто с новым пониманием метафизики, выраженным в те же 1930-е годы круп­нейшим исследователем этой проблемы Мартином Хайдеггером.

Польский театральный деятель Станислав Виткевич в теорети­ческих работах начала 1920-х годов выдвинул главным эстетиче­ским критерием «метафизическое переживание».

52 Концепция Арто во многом совпадает с концепцией М. Метерлинка, сформулировавшего в 1894 году в статье «Трагическое повседневное» понятие «диалога второго разряда», возникающего за обыденными словами текста и становящегося основным.

53 Исходя из символистской концепции диалога и сущностного языка, независимого от слова, Арто выходит на идею Речи до слов как синкретического художественного языка. Этот язык восходит к древнему иероглифу и находит отражение в трудах К. Г. Юнга. Философ определяет праслово как явление, заложенное в основе произведения.


Что касается слова как такового, Арто рассматривает его как заклинание, элемент ритуала. Он отвергает слово ради слова и со­временный театр с его многословием (plus de mots).

54 Идеография использует не буквы, обозначающие звуки, а знаки, символизирующие понятия. Примерами идеографическо­го письма является шумерская клинопись, древнеегипетские и ки­тайские иероглифы. С точки зрения Арто, «чисто театральным языком» («языком знаков, жестов и поз») является иероглиф.

55 Французская пантомима (pantomime) в классическом своем виде получила свое завершение в творчестве Ж.-Б. Дебюро в 1820—1830-е годы. В те годы, когда Арто создавал крюотический театр, формировалась новая пантомима (mime), связанная прежде всего с именем Этьена Декру — в прошлом актера Театра «Альф­ред Жарри».

56 Здесь и далее Арто употребляет слово symbole в значении своего термина symbole-type (см. примечание 38). Арто приводит библейский пример архетипа. Далее Арто устанавливает связь между symbole и иероглифом как средством его воплощения.

57 Арто имеет в виду ключевое понятие классического психо­анализа — «комплексы» как индивидуальные образы вытеснен­ных желаний. Фрейдистский метод избавления от комплексов

[387]

сводится именно к осознанию их и причин, их вызвавших. В юнговской аналитической психологии индивидуальному комплексу противопоставлен архетип — архаический образ коллективного бессознательного.

58 Арто четко разграничивает сферу подлинной жизни, где ду­ховные возможности человека реализуются в плоскости театра (антитеатра), и социальную систему, где допустимы любые край­ние средства. Арто продолжает спор с сюрреалистами, ставящими перед театром утилитарные социальные задачи.

59 Это довольно сложный образ, уходящий корнями к «падали» Ш. Бодлера и фарсам А. Жарри. Современный театр «человечен», т.е.субъективен,здесь господствует произвол.

60 Говоря о разрушении смехом, Арто ориентируется, вероят­но, на функцию смеха в дзен-буддизме, где смех снимает противо­речия жизни и смерти, любые противопоставления. Кроме того, возникает ассоциация с рекреативной функцией смеха в средневе­ковой «карнавальной культуре», где уничтожение осмеянием вле­чет возрождение объекта.

61 Братья Маркс американские актеры-комики. Арто, счи­тая, что в фильмах с их участием воплощены принципы, близкие его теории, посвятил им заметку, включенную в «Театр и его Двой­ник» («Два замечания»). Здесь имеется в виду фильм «Обезьяньи проделки».


62 Речь идет о понятиях страха и сострадания, которые воз­никают и самоочищаются в сознании человека в процессе художе­ственного катарсиса главного, по Аристотелю, критерия траге­дии. Далее Арто дает более широкое толкование страха, так как его задачей является включение ритуальных и мифологических структур (помимо катартического процесса), по-своему использу­ющих «метафизический страх», в построение тотального художе­ственного произведения.

63 Имеется в виду фольклорный театр острова Бали, который потряс воображение Арто и которому посвящена специальная ста­тья его сборника.

64 Геном Рене-Жан-Мари (1886—1951) — французский фило­соф-мистик, писатель, создатель теории традиционализма, зани­мался оккультными науками. Написал работы по Веданте и другим учениям древней Индии. С 1910 года занимался философскими

[388]

школами Дальнего Востока и ислама. Его основные философ­ские работы собраны в книгах «Теософизм», «Царство количества и знаки времени», «Традиционные формы и космические циклы». В 1930 году переселился в Египет, приняв арабское имя. Подверг жесточайшей критике европейскую цивилизацию.

Цитата взята из журнала «Покрывало Исиды», издаваемого Р. Геноном в течение многих лет. Автор приводит эти слова как апокрифические.

65 Театральный принцип метафизики в действии, возвраща­ющий сознание к истокам и противостоящий психологическому де­терминизму, перекликается с определением философии как мета­физики в движении (Мартин Хайдеггер).

66 Жест, звук и интонация являют собой иероглиф, свободный от тисков синтагматических связей обыденной психологии, но обусловленный глубинными слоями сознания. Иероглиф конкре­тен, ибо возникает в определенной точке пересечения простран­ства и времени. Однако эти понятия сами по себе так же сложны. Арто не мог пройти мимо получившей широкое распространение концепции двух планов развития сознания, принадлежащей Анри Бергсону и сформулированной впервые в «Опыте о непосредствен­ных данных сознания» (1889). Жизнь как метафизический косми­ческий процесс развивается во временном плане. Пространствен­ному плану соответствует интеллект как мертвая форма. Арто апеллирует непосредственно к А. Бергсону в лекции «Человек про­тив судьбы».


Алхимический театр

Le Theatre alchimique

67 Статья датирована сентябрем 1932 года. Впервые опублико­вана в Буэнос-Айресе в журнале «Сур» (№ 6) в переводе на испан­ский язык.

68 Алхимия, получившая развитие в Европе в IX—XVI веках, имела для Арто особое значение, ибо в основе ее лежит прин­цип трансмутации, позволяющий обнаружить зависимость формы и сущности, реализовать тонкие связи между людьми, о чем идет речь в «Театре и чуме». Артодианское понимание алхимии пере­кликается с мнением А. Стриндберга, занимавшегося алхимиче­скими исследованиями в Париже и писавшего статьи на эту тему.

[389]

В сочинении «Готические комнаты» Стриндберг писал: «Если по­стараться выразить кратко различие между химией и алхимией, то можно было бы сказать, что алхимия утверждает способность эле­ментов переходить один в другой (transmutation), а химия этого не допускает». {Стриндберг А. Полн. собр. соч.: В 12 т. Т. 8. М.:

Изд-во В. М. Саблина, 1909. С. 109). Неизменность свойств эле­ментов, их самостоятельность в химической картине мира под­тверждала незыблемость Вселенной и учение о сотворении мира. Алхимическая картина мира предлагала, напротив, совершенно материалистическое объяснение Вселенной и ее бесконечного раз­вития. Таким образом, алхимия понималась как метод всеобщей изменчивости, но не хаотичной, а такой, где вещь стремится к сво­ей противоположности. Одним из принципов алхимии является принцип соответствия, также используемый в системе Арто.

69 Речь идет о том чувстве опасности, которое определяется Ф. Ницше и М. Хайдеггером как основа жизни и при котором от­крывается чистое бытие, очищаясь от всего субъективного.

70 Возможно, употребление слова «типическое» восходит непосредственно к К. Г. Юнгу. В ранних трудах психоаналитика типическое отражает сущность типа. Качества, присущие обоим типам сознания (экстравертному и интравертному), не были еще окончательно осмыслены Юнгом. В данном случае «типическое» сближается с другим артодианским понятием символ-тип. В даль­нейшем Арто употребляет выражение «типический театр» как противопоставление подлинному (архетипическому) театру (анти­театру). Таким образом, мы имеем дело с различными понятиями, обозначенными одним термином.

71 Здесь затронута одна из важнейших проблем крюотического театра. Так же как характер уступает место архетипу, личность уступает сверхличностному. Это глобальный процесс, осознанный Ф. Ницше и рядом философов конца XIX века. «Человек исчез­нет,— констатирует Мишель Фуко в середине XX века, — как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке» (Фуко М. Сло­ва и вещи. СПб., 1994. С. 404). Театр Арто — практический метод «исчезновения человека» — реализация нового бытия, проявляв­шегося прежде всего в искусстве уже с начала XIX века. Поворот­ным пунктом процесса стала идея крюотического театра и, отчас­ти, распространение психоанализа. Последующее воплощение «отказа от личности» происходило в годы сильнейшего влияния на западную культуру философии дзэн-буддизма. В театре «исчезно­вение человека» воплощается в исчезновении героя и в отказе от «исполнения» персонажа.


[390]

72 Сформулировав мысль об исчезновении человека в реально­сти, Арто сразу переходит на язык метафоры. Разумеется, речь не идет о физическом уничтожении.

73 Идея сходства лежит в основе алхимии и всей эпохи средне­вековья. Мишель Фуко так характеризует эпистему, господст­вующую вплоть до конца XVI века: «Человек как бы уподобляется мировому порядку, воспроизводит его в себе и таким образом опрокидывает в свой внутренний небосвод тот небосвод, где мер­цают видимые звезды. Тогда эта зеркальная мудрость в свою оче­редь охватит мир, в котором она размещалась; ее большое колесо устремится в глубь неба и далее...» (Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 57—58). Арто стремится, не нарушая катартической структуры, вызвать всем происходящим в спектакле «низверже­ние» внешнего небосвода.

74 Эволюция человечества рассматривается Арто как грандиоз­ная драма, где в результате катартического акта происходит разре­шение конфликта и взаимоуничтожение формы и содержания (ма­терии и духа). Творческий акт (в данном случае — мистериальное действо) способствует как «исчезновению» человека, так и «рож­дению» сверхчеловека. Мистериальное (а по сути — катартическое) действо «соответствует» акту творения (т. е. способствует его возникновению).

75 Орфики представители религиозно-философского тече­ния в Древней Греции, сочетавшего аполлоновское и дионисий-ское начала (культ Деметры, дионисийские оргии, дифирамбы в честь Аполлона). Получили название по имени полулегендар­ного основателя Орфея. Ритуалы (мистерии) орфиков основаны на земледельческой магии и получили распространение в Афинах в период правления Писистрата, т. е. хронологически связаны с устройством первых театральных представлений на Великих Ди­онисиях.

На Платона повлияла идея орфиков о теле как «темнице души» и о ее загробном очищении. О мистериях орфиков Платон писал во второй книге «Государства» следующее: «...они совершают свои обряды, уверяя не только отдельных лиц, но даже целые народы, будто и для тех, кто еще в живых, и для тех, кто уже скончался, есть избавление и очищение от зла: оно состоит в жертвоприноше­ниях и в приятных забавах, которые они называют посвящением в таинства; это будто бы избавляет нас от загробных мучений, а кто не совершал жертвоприношений, тех ожидают ужасы» (Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 1994. С. 124—125). Далее Платон называет подобные идеи «обманом».

[391]

Платон, не принимая в принципе театральное искусство, при­знавал катарсис (очищение) одним из важнейших понятий. Про­сто он не связывал катарсис с искусством. Катарсис проявляет­ся вне художественного воздействия. Что касается искусства, здесь, с точки зрения А. Ф. Лосева, Платон ставит знак равенства с природой. «Под искусством он понимает решительно всякую де­ятельность человека, да и не только человека, но и всех богов» (Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 3. Высокая классика. М., 1974. С. 26). Для Платона характерно стремление к изначаль­ному снятию конфликта и отождествлению противоположностей, без трагического противоборства.