Файл: Щербакова концерт и его ведущие.docx

Возьмем пример еще более многофразового объявления.

«Дмитрий Шостакович II Четырнадцатая симфония) для сопрано баса |и камерного оркестра |(сочинение 135) (посвящается/ Бенджамину Бриттену) || Исполнители ||| Московский камерный оркестр) художественный руководитель и дирижер Рудольф Баршай | солисты: // солистка Московской государственной филармо­нии Маргарита Мирошникова и солист Центрального телевиде­ния и Всесоюзного радио/ Евгений Владимиров. |

Центр — пик объявления — «Четырнадцатая симфония», с уда­рением на числительном, так как имеется в виду противопоставле­ние— из всех симфоний, созданных Шостаковичем, сегодня ис­полняется именно «Четырнадцатая». Далее идут фразы уточне­ния, они носят подчиненный по отношению к главной информации характер: «для сопрано, (баса) и камерного оркестра». Следую­щие две фразы — вводные — к ним относятся номер сочинения и посвящение. За ними следуют исполнители. Их две группы: пер­вая — «Московский камерный оркестр» и вторая —солисты. Эти слова и будут опорными в последних фразах. Несколько подчине­ны им (но не «проглочены») расшифровки: «художественный ру­ководитель и дирижер Рудольф Баршай» и титулы и имена соли­стов.

Разметив таким образом все фразы объявления, найдя их центр, оттенив главное, «уравновесив» остальные части, соблюдая все степени ударений и поставив их на нужные слова, ведущий последует указанию К. С. Станиславского, которое гласит: «Между всеми... выделяемыми и невыделяемыми словами надо найти соот­ношение, градацию сил, качества ударения и создать из них зву­ковые планы и перспективу, дающие движение и жизнь фразе»*. (Выделено К. С. Станиславским.)

По мере накопления опыта логический строй объявлений вхо­дит что называется «в плоть и кровь», становится частью интуи­ции и ие требует от ведущего специальных усилий. Но для того чтобы этого достигнуть, довольно длительное время приходится работать над законами логики речи.

Часто их трудно «взять на слух», и тут большим подспорьем будет та запись на листоч­ках, которая уже неоднократно рекомендовалась, как рабочий прием. Запись поможет разметить текст объявления, разбить его на речевые такты, найти главные и второстепенные ударения, определить логическую перспективу, логический центр и т. д.

Мысленный анализ текста должен быть закреплен звуковым, размеченный текст обязательно надо произнести вслух, прове­рить, как получается в звучании. Это репетиция ведущего. Прово­дить ее надо, как и все упражнения, действуя словом, то есть адресуясь к воображаемому слушателю.

В логическом разборе мы столкнулись с таким краеугольным понятием, как ударение, но еще не сказали о том, что же оно со­бой представляет. Ясно, что это выделение слова, но как оно про­изводится? Достигается оно тремя способами: либо усилением го­лоса, либо некоторым изменением мелодического хода (повышени­ем или понижением тона), либо замедлением. Самым точным (особенно для ведущего) будет определение К. С. Станиславско­го: «Вообще я не знаю, правильно ли говорить «ударение слов или на словах». Тут дело не в ударении, а в выделении слов, в их подчеркивании, подаче». (Подчеркнуто К. С. Станиславским.)

Выделять фамилии исполнителей усилением голоса, а тем бо­лее криком, как это пытаются иногда делать, крайне неэстетич­ный и неубедительный способ. Зато интонационный ход, а особен­но «замедление», «разрядка», дает самый лучший результат для подчеркивания, подачи ударных слов объявления.

К нашему краткому разговору о логике речи следует сделать одно добавление. Касается оно пауз.

В художественном тексте существуют так называемые психо­логические паузы. Есть они и у ведущего, их можно назвать пси­хологическими—рабочими. Поясним, что это такое. Объявляется имя, вызывающее гром аплодисментов. Какое-то время они меша­ют ведущему закончить свою речь. Эту паузу он должен по воз­можности «запланировать» и сделать, не прерывая при этом мыс­ли. Пример: «Две сцены из пьесы «Чрезвычайный посол». Роли исполняют артисты Московского Художественного академического театра СССР: дипломат Елена Кольцова|| народная артистка СССР)лауреат Государственной премии СССР Ангелина Оси­повна Степанова (аплодисменты, пауза, но ни в коем случае не

точка), советник Борг народный артист СССР( Борис Яковлевич Петкер (аналогичная предыдущей пауза), король одной из север­ных стран||народный артист СССР, лауреат Государственной пре­мии СССР Анатолий Петрович Кторов. |||

Замечено, что подобные психологические рабочие паузы способны сами по себе вызвать или усилить аплодисменты, служить «позывным» для изъявлений настроения публики.

А почему бы ве­дущему и не спровоцировать слушателей на лишние хлопки, не по­радовать актеров, не «подогреть» зал?

Завершая разговор о логике речи, необходимо предупредить, что никакая эмоция ведущего, никакое самое яркое отношение к происходящему на сцене не заменят отсутствия логики речи. Неправильное ударение, несоблюденная перспектива, любой логи­ческий огрех сразу так и врежется в уши слушателей. Чувства ве­дущего, а они, как мы уже знаем, обязательно сопутствуют его пре­быванию на сцене, могут окрасить его речь, придать ей те или иные оттенки, растянуть или ужать паузу, выделить слово за­медлением или изменением тона, но логический строй при этом остается неизменным, то есть ударное слово будет ударным в лю­бом случае, пауза не поменяет своего места.

Немного режиссуры

Как начать претворять теоретические знания практически? Как сделать первый, самый трудный шаг на эстрадные подмостки?

Давайте попробуем провести одно занятие, по образцу которо­го пойдет дальнейшая самостоятельная работа. Оно поможет ощутить на деле самые первые, самые главные элементы методики.

Для нашего урока вам надо совсем немного воображения. Представьте себе, что автор этой книги — ваш режиссер, что вы встретились со мной не на ее страницах, а как с живым, реаль­ным человеком, что я сижу перед вами. Занятие наше будет про­ходить не в зале, а в обыкновенной комнате. Итак, начнем.

Вы — за дверью. Прошу вас зайти в комнату и произнести са­мый простой текст объявления. К примеру, такой: «Начинаем кон­церт из произведений советских композиторов».

В девяносто девяти случаях из ста человек, даже опытный ак­тер, впервые взявшийся за ведение, напрягается и, будто он не в комнате, а в огромном зале, ни к кому не обращаясь, каким-то особым голосом, вообще, приподнятым, неестественно бодрым на­чинает вещать.

Именно это с вами и произошло. Остановитесь, не договари­вайте фразу до конца. Выйдите из комнаты. Войдите снова. По­смотрите на меня — своего единственного слушателя. Да-да, имен­но на меня, того реального человека, который перед вами. «Пой­майте» мой взгляд. «Притяните» мои глаза сильнее к себе. Я — ваш партнер, я должна понять, что вы готовитесь сказать мне не­что важное. Не торопитесь начать говорить. Мои глаза прикова­ны к вашим? Хорошо. А теперь скажите мне то, зачем вы вошли. Скажите не вообще, не в никуда, а только мне. Говорите как раз так, как надо, чтобы я в этой комнате вас услышала.

Не получилось? Начали говорить и потеряли мои глаза? Это случилось потому, что потеряли «адрес», стали говорить опять в никуда, в неведомый зал. Повторим все сначала.

На этот раз лучше, но еще и еще конкретнее и внимание мне — вашему партнеру.

Теперь вам кажется, что вы ничего не делаете? Вам слишком легко? На самом деле как раз наоборот, все стало правильно. Появилась органика поведения, оттого и стало легче, появилась правда, а она легче лжи.

Прошу вас, сделайте это упражнение еще раз, но только при­бавьте к вашему объявлению, кроме стремления проинформиро­вать слушателя, еще и желание обрадовать его: какой интерес­ный предстоит концерт. Вошли. Но почему вы опять заговорили не своим голосом? Почему игнорировали живого человека, который перед вами? Я не смотрю на вас, а вы начали объявлять! Сначала!

Вошли. Нет, нет, рано говорить. Заставьте меня обратить к вам лицо. Так. Я готова. Но вы опять глядите куда-то мимо мо­их зрачков. Не скользите по мне пустым взглядом.

Хорошо. Теперь мне стало интересно смотреть, как напрягает­ся ваша мысль, перед тем как выразиться в слове. Не забудьте, вам надо обрадовать меня богатейшей программой. Вот теперь правильно. Только почему, отговорив объявление, вы меня сразу «бросили» и убежали? Разве в жизни, сообщив нечто важное, ин­тересное, мы не проверяем (пусть мгновенно) реакцию своих слов? Ведь это и есть истинное общение.

Еще раз все сначала. Помните все ступеньки общения и прой­дите по ним сами.

Вам стало интереснее произносить вашу фразу? Конечно, по­тому что вы ею действовали, потому что вы общались. Теперь не умозрительно, а всем своим существом вы поняли, что это та­кое — действие и общение.

Самый первый, самый предварительный шаг вами сделан. Остается закрепить достигнутое. Советую вам «мобилизовать» для этого кого-либо из друзей, посадить их в комнате и проделать с реальным человеком то, о чем я просила и чего добивалась. Вы будете первое время терять и обязательно снова находить истинное общение, и, таким образом, оно закрепится.

Конечно, когда вы первый раз выйдете на сцену, оно может ускользнуть от вас. Это закономерно. Однако вы уже знаете, к че­му надо стремиться, ощутили органику ваших действий и позабо­титесь, чтобы ее обрести перед лицом зала.

Прийти к естественности трудно, ибо первое, что одолевает начинающего ведущего, — это штампы. Их услужливо подсовыва­ет не только собственная растерянность перед сценой, но и совет­чики-добровольцы, которые всегда находятся в достаточном ко­личестве.

Поделюсь воспоминаниями. В начале моей деятельности один артист, наблюдая оторопь, охватывающую меня перед лицом пу­блики, поучал:

— Тон должен быть, тон! «Греметь» надо! Патетика нужна!

И он показал, как надо патетически греметь.

Долго терзала себя тем, что не могу воплотить этот тон и честно тренировалась. Очень мне было от этого тона неуютно на сцене и на долгий срок отбросило от истинного понимания основ моей профессии.

Знаменитый тон был окончательно забра­кован после встречи с одним замечательным музыкантом и педагогом. Концерт он давал «закрытый», не для широкой публики, а в маленьком зале научного института для небольшого числа его сотрудников — видных ученых. На крошечной эстраде (на ней так и осталась какая-то аппаратура, которую, по-видимому, нель­зя было убрать) расположились трое: сам исполнитель, пианика-аккомпаннатор и его студент, переворачивающий ноты. И в этой-то почти домашней и особенно драгоценной именно сво­ей интимностью обстановке я загремела: «Начинаем концерт :народного артиста Советского Союза...» Помню улыбку, которой обме­нялся исполнитель со своим учеником. Спасибо ему за эту улыбку. Она высвободила меня из оков «патетического топа», якобы обя­зательного для хорошего ведущего, а заодно и от каких-либо дру­гих заранее заданных тонов. Она заставила заглянуть в лицо зала, увидеть его стены и людей, которые в нем находятся, не вообще публику— многоликую и безликую, а твоих гостей и собеседников. Молчаливый его урок заставил задуматься о том, что ведущий должен жить в рамке той картины, которую являет собой на дан­ном концерте сцена, и не нарушать гармонии.