Файл: Щербакова концерт и его ведущие.docx

Благотворительные подмостки, которые все же имели и некото­рую свободу репертуара и некоторую отдушину в смысле состава аудитории, оказались не худшим явлением на пути отечественной эстрады. Она познала и период настоящего унижения, став принад­лежностью ресторанов и кафешантанов.

Многие неизвестные нам таланты погибли ресторанном омуте. некоторые отстояли себя и свое искусство и стали гордостью русской эстрады. В ресторане начинала Н. Плевицкая — почти легендарная исполнительница русской песни, которой восхищались Ф. И. Шаля­пин и К. С. Станиславский. Она прочно утвердила русскую народную песню на концертной эстраде.

Большую часть жизни пела в ресторане цыганка Варя Панина. И только на склоне лет ей удалось сделать свое искусство концерт­ным жанром. Цыганская песня живет в концерте и сегодня.

Из плеяды звезд, освещавших эстраду начала XX века, нельзя не упомянуть А. Вяльцеву. С ее появлением приобрела небывалую дотоле популярность жанровая лирическая песня.

Путь А. Вяльцевой на эстраду лежал не через ресторан, а через оперетту, которая и по сей день дает блестящих эстрадных исполнителей.

После Октябрьской революции концертная жизнь страны приоб­рела большое самостоятельное значение, охватила широкие слои нового слушателя, впервые получившего возможность приобщиться к настоящему высокому искусству.

Концерт стал самостоятельным видом искусства, многоликим и многообразным. Он вобрал в себя жанры, выкристаллизовавшиеся в его предыстории: от серьезной — камерной и симфонической му­зыки до жанров эстрадных — развлекательных.

От каждого значительного явления в истории эстрадного искус­ства тянутся нити в сегодняшний концерт. По составу жанров он одновременно несет в себе и жанры глубоко традиционные, отсеян­ные историей эстрадного искусства, и новые, рожденные современ­ностью.

Бывает и так, что забытые старые жанры возрождаются и в со­временном виде становятся новинкой. Так было с древним искусст­вом мимов, так в последние годы вновь завоевал себе место в про­грамме старинный русский романс.

Концерт как явление искусства.— диалектичен, в него вбирается все свежее, вновь возникающее во всех видах исполнительского

искусства и сохраняется накопленное за долгий исторический путь.

ИСКУССТВО КОНФЕРАНСЬЕ,

Один жанр, знакомство с историей которого крайне необходимо ведущему, имеет точную дату рождения. Это искусство конферанса. В России он возник в 1910 году. Именно в этом году на авансцене появилась новая для эстрадных представлений фигура — конфе­рансье.

А что же было до 1910 года? Кто объявлял номера?

Никто. Такой роли «и в дивертисментах, ни в антрактах, ни в му­зыкальных вечерах просто не существовало. В сущности, и надобно­сти в ней не было. В театрах публика великолепно знала и немед­ленно узнавала актера. Музыкальные вечера посещались узким по нашим понятиям кругом. Со времен «карусельных дедов» никто не связывал номера программы, никто не брал на себя функции «хозяина» и «стержня» эстрадного мероприятия. В большинстве случаев аудитория была почти постоянная, круг посетителей тесен и знаком не только с выступающими, но и между собой. Чем огра­ниченнее был круг посетителей благотворительного концерта, тем меньше он нуждался в объявляющем номера.

В благотворительных концертах для широкой аудитории, а так же в «городских»

эстрадных концертах использовались по большей части печатные программы.. Кроме печатных программ, в ходу были аншлаги-плакаты, которые вывешивались перед занавесом.

Первого конферансье, знаменитого Никиту Балиева, дал рус­ской эстраде Художественный театр.

Актеры молодого тогда Художественного театра сами были мо­лоды, обладали большим запасом творческих сил, их переполняла энергия, они, не жалея, расходовали себя на шутку, на озорство, блиставшее выдумкой, вкусом. В театре устраивались «семейные» вечера, до краев переполненные весельем самого высокого вкуса, озаренного блистательным талантом. Вечера эти стали называться капустниками.

Поначалу они были действительно только внутритеатральными, на них извне допускались лишь самые близкие друзья. Но так как все большее количество людей стремилось попасть на капустники, семейный круг разорвался, и они стали своеобразным видом эстрад­ного представления, своего рода шуточным концертом, уже не для себя, а для публики. «9 февраля 1910 года состоялся первый плат­ный «капустник»¹.

На капустниках Художественного театра впервые появился со­вершенно новый персонаж эстрадного зрелища — конферансье.

Обратимся к книге К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусст­ве»: «В качестве конферансье на этих капустниках впервые выступил и блеснул талантом наш артист. Н. Ф. Балиев. (Профессия конфе­рансье была столь нова, что К. С. Станиславский приводит ее фран­цузское написание. — Г. Щ.) Его неистощимое веселье, находчивость, остроумие — и в самой сути, и в форме сценической подачи своих шуток — смелость, часто доходившая до дерзости, уменье держать аудиторию в своих руках, чувство меры, уменье балансировать на границе дерзкого и веселого, оскорбительного и шутливого, уменье вовремя остановиться и дать шутке совсем иное, добродушное направление — все это делало из него интересную артистическую фигуру нового жанра». Из капустников Художественного театра родился под руководст­вом Н. Балиева театр «Летучая мышь», а вслед за ним буквально посыпались театры этого типа (теперь бы мы их назвали театры миниатюр).

Программа «Летучей мыши» состояла из сцен, инсценировок и номеров. Непременным персонажем этого дробленого «действа», его стержнем и цементирующим элементом был конферансье Ни­кита Балиев. Его новое по тем временам амплуа, равно как и «бле­стящий талант» (К. С. Станиславский таких эпитетов на ветер не бросал) влекли в «Летучую мышь» зрителей ничуть не меньше, чем во МХАТ.

Существовало одно обстоятельство, определявшее во многом своеобразие балиевского конферанса. Поскольку связь «Летучей мыши» с капустниками и актерскими забавами не была еще оконча­тельно порвана, зал нового театра поначалу продолжал наполняться театральной и околотеатральной, то есть «своей» публикой. Еще не­давно на капустниках этот зритель через минуту становился испол­нителем, и все смеялись его выдумке и шутке, а затем возвращался с игровой площадки в зал и сам хохотал над очередным номером своих товарищей. В новом театре какое-то время граница, отделяю­щая сцену от зала, была стерта. Самое активное привлечение зри­телей в происходящее на сценической площадке было непременным условием жанра. II вместе с тем — залогом всеобщего веселья, ради которого и ходили в этот театр.

Летописец «Летучей мыши» в юбилейном издании, выпущенном к 10-летию театра, писал: «Каждый спускавшийся под свод¹ остав­лял в прихожей вместе с калошами печаль, снимал с себя вместе с пальто и заботы и как бы принимал обет быть в эти немногие ночные часы под крыльями «Летучей мыши» рыцарем смеха и остроумного веселья. Обязан был там, за порогом, оставить и обидчивость, способность уязвляться шуткою. Иначе рисковал быть изрядно изжаленным, потому что стрелы и шутки «мыши» были отточены очень остро и метко попадали в цель, хотя и спуска­лись с тетивы веселой и ласковой рукою...

Клубок шутки, начинавшейся на сцене, перебрасывался в под-. вал, потом назад на сцену и все больше и веселее запутывался, захватывая в свои нити все большее число актеров-зрителей»².

Конферансье способствовал еще более тесному общению зала и сцепы, исполнителей и зрителей. Но это была не единственная его функция.

Представление, носившее мозаичный характер, нуждалось в стержне, в общем сюжетном движении, которое и осуществлял конферансье.

Почти одновременно с «Летучей мышью» стали возникать во множестве другие театры подобного типа. Из лучших дореволю­ционных, кроме «Летучей мыши», стоит назвать «Кривое зеркало», в 20-х годах — такие, как «Свободный театр», «Вольная комедия», «Балаганчик», «Кривой Джимми»... Можно привести еще много на­званий, но какое бы имя ни носили эти театры, какие бы программы ни показывали, главным в них был смех.

Аккумулятором смеха и веселья на представлениях подобных театров был конферансье.

Своевременность рождения этой профессии подтверждается почти мгновенным ее распространением. Сейчас даже трудно отде­лить даты появления Никиты Балиева в Москве и Алексея Гри­горьевича Алексеева в Петербурге. Они открыли плеяду блиста­тельных мастеров этого жанра. За ними последовали К. Гибшман, Л. Менделевич, П. Муравский, позже М. Гаркави и многие другие.

Конферансье были теми, кто, как опытные кулинары, приправля­ли представления нужными дозами соли, перца и пряностей, делая тесную связь сцены и зала еще теснее. Публика в подобных теат­рах, так уж повелось от прародителя — капустника, была активно втянута в представление. Реплики неслись не только со сцены в зал, но и из зала на сцену, а точнее — на авансцену, к конферансье. I Профессия конферансье тогда требовала импровизации, молние-' поеной реакции и, конечно, блистательного остроумия, ибо зрители активно втягивались в игру и не молчали. Среди публики попада­лись опытные остроумцы. Горе конферансье, который из «словес­ных боев» не выходил победителем.

Приводить примеры остроумия более чем полувековой давности, да еще родившегося к случаю, в определенной ситуации и атмосфе­ре, не имеет смысла. Но образец находчивости конферансье приве­сти стоит, он поучителен. Остроумие — это, конечно, дар природы, но, как и всякий талант, оно требует развития, воспитания, трени­ровки. Точно так же и находчивость. Тугодумам (равно как и лю­дям с органическими пороками речи) не стоит выбирать профессию ведущего или конферансье. Но раскрепостить свой природный дар можно, нужно, необходимо. И тут удачные образцы — верные по­мощники.

А. Г. Алексеев вспоминает, что во времена нэпа не самую луч­шую часть зала составляли повылезшие невесть из каких укрытии различные дельцы, часто с большим капиталом, но с весьма малым запасом культуры. Один из таких посетителей верхом остроумия счел парировать шутку криком «сволочь». Это привело в замеша­тельство даже такого опытного конферансье, каким был А. Г. Алек­сеев. «... Но ответить надо,— вспоминает он,— и стал я мямлить о том, что, мол, в политике мы научились разбираться, а юмора еще не понимаем, и в то же время лихорадочно соображал: не к та­кой лекции обязывает мое место на просцениуме, но если отделать­ся шуткой, он и не такое скажет; так что же? Что?!. В это время ди­ректор театра... прибежал за кулисы: «Дайте свет в зал!» Дали—• и это спасло меня! Я тут же повернулся к сцене и сказал: «Не надо, погасите, я не хочу видеть то, что слышал!»¹

Изящный нокаут!

Оставлять за собой последнее и «неперешибаемое», непререкае­мое слово в словесных поединках было блестящим свойством, не­отъемлемым условием профессии конферансье. Эстрадные легенды сохранили немало сказаний о славных победах, неотразимых отве­тах, неумирающих остротах.

Поражавшая в прежних конферансье способность молниеносной и победоносной контрреплики была плодом не только таланта, культуры, но, как и в каждой профессии, обязательно работы, тре­нажа, впитывания чужого опыта. Многие конферансье и в том числе А. Г. Алексеев считают лучшим своим учителем Владимира Мая­ковского. Рассказы о том, как поэт разговаривал' с аудиторией, как намертво сражал своих противников, стали хрестоматийными, многие его остроты и реплики вошли в наш обиход, как поговорки.

Конферансье «первого призыва» отличались яркими индиви­дуальностями. Каждый являл собой на эстраде определенный образ' с подчеркнутой характерностью.

Никита Балиев, по определению А. Г. Алексеева, „«был конфе­рансье-москвич, не московский конферансье, а именно конферансье-москвич;- на сцепу выходил розоволицый, широкоулыбчатый, упи-танпый, радостный жизнелюб, хозяин-хлебосол: москвич!»¹

Стоит перечитать главы «Войны и мира» Л. Толстого о старом графе Ростове и станет понятна генеалогия образа Балиева. Был ли он таким на самом деле? Другими словами, пользовался ли он «гримом души»? Еще точнее: выходил ли он перед публикой «как есть» или «ретушировал» свои свойства для создания опреде­ленного сценического образа? Вне всякого сомнения, что это было именно так. Тому достаточно подтверждений можно найти хотя бы в статьях, посвященных Балиеву. Как правило, они восторженны. Недовольство критиков Балиев вызывает тогда, когда в пикировке он излишне -увлекается своим остроумием и ранит противников, Упреки он вызывает не только потому, что изменяет общей атмосфе­ре легкого веселья., — главному девизу «Летучей мыши». И не толь­ко потому, что обижает человека, вступившего с ним в состязание, причем обижает не как равный равного, а как хозяин, забывший правила гостеприимства. Но главным образом потому, что выходит из образа, выходит из «маски», необходимой для его искусства.

Да, искусству конферансье изначала было присуще и необходи-мо внутреннее перевоплощение, внутренняя перестройка и «под­стройка» в постоянный образ. Поведение его в этом образе зависе­ло от состава публики и от самых различных ситуаций, часто не­ожиданных².