Файл: Istoria_Kino.doc

Рассерженная Вероника уходит, решительно сказав «нет» на предложение Марка проводить ее. Он остается стоять внизу у опоры моста, а камера оказывается высоко над набережной, и мы видим удаляющуюся девушку в черном свитере между плотно стоящими на мокром асфальте противотанковыми ежами. Война еще ничего не натворила, еще дома Борис, но уже незримым пятном медленно расплывается парализующее предчувствие утрат, разлук и предательства. И как ужасен невидимый с высоты, но вместе с тем физически ощущаемый взгляд Марка в спину Вероники.

Этот последний кадр вошел во все учебники, как пример совершенной операторской графики. Но иные, не менее важные его качества остались не усмотренными, потому что относились к заслугам другой, режиссерской профессии. Дело в том, что этот ракурс сверху, с того же моста, уже был несколькими сценами раньше, в самом начале фильма, когда здесь ранним мирным утром проходили счастливые и беззаботные Борис и Вероника. Что же дает это торопливое возвращение назад, в то же самое пространство, аналогичным образом очерченное? Шок от стремительной и катастрофической деформации, которая с ним произошла, когда оно почти на глазах покрылось незаживающими язвами: на глазах Вероники. А самый главный результат этого композиционного повтора в том, что зритель начинает дышать одним дыханием с героиней фильма.

У Эйзенштейна в записках о предполагаемой экранизации «Американской трагедии» Т. Драйзера есть замечательное выражение: «И тогда аппарат скользнул внутрь Клайда... Оно точно подходит к сцене с Марком: «И тогда аппарат скользнул внутрь Вероники». Но Эйзенштейн говорит о принципиально ином пути к этому результату, о внутреннем монологе, о монтажном выходе из реального в психологическое пространство прямого изображения снов, воспоминаний, грез и т. п. Как отдельный прием он использован в самой знаменитой сцене «Журавлей», когда Бориса посещает предсмертное видение несостоявшей свадьбы с Вероникой, наложенное двойной экспозицией на кружащиеся над его запрокинутой головой верхушки берез.

И хотя вся сцена гибели героя не поддается переоценке, эта ее часть, относящаяся к внутреннему монологу, выглядит самой уязвимой и даже архаичной. Архаичной по отношению к тому, значительно более характерному для стиля фильма «соскальзыванию» внутрь персонажа, когда это совершается без выхода из физического пространства и нарушения единства действия.

Подобным образом структура сна встроена без швов в сцену возвращения героини после бомбежки домой, вернее, туда, где еще несколько минут тому назад был ее дом и она сидела рядом с живыми отцом и матерью. Она вбегает в подъезд, взлетает по остаткам той самой лестницы, на которой в последнее мирное утро они с Борисом никак не могли расстаться. Выход в сон совершается простым распахиванием двери в квартиру, где вместо стен она вдруг видит город: улицы, крыши, небо, потом замечает висящий над этой панорамой их домашний абажур и слышит звук часов, которые стоят у самого края дымящегося провала и мирно тикают. Вероника внимательно разглядывает их, и они отвечают усиливающимся тиканьем. Она зажимает голову в ладонях, и тогда наступает тишина, похожая на пробуждение...

Что заставляет нас неотрывно от героини пережить этот провал в мнимый сон и скоротечное осознание, что все происходит на самом деле? Дело в том, что ночной кошмар всегда обратим, и когда спящий хочет от него избавиться, он ищет возврата к тому, сразу ставшему бесконечно дорогим, что было до сна. А тут и абажур, и часы, когда Вероника обнаруживает их среди совершенно незнакомого пространства, словно уговаривают ее: мы же здесь, а значит, и все остальное вернется...

Еще более характерно для фильма безмонтажное «соскальзывание», когда обычная для Урусевского бесконечная панорама длится и длится в естественном времени, а вы вдруг ощущаете головой спазм от неожиданно наступившей сверхестественной близости к другой душе — обнаженной и мерцающей.

Так, вроде бы, развивается и хрестоматийная сцена встречи Вероники с танковой колонной, но неотрывно следовавшая за героиней камера неожиданно отделяется от нее и уходит вверх на самый общий план, что может показаться как раз переходом от взгляда изнутри к авторскому взгляду извне. Однако именно этот отрыв в буквальном, физическом смысле дает максимальное психологическое слияние с героиней. Кажется, что Вероника в этот момент видит себя именно с этой точки, откуда на нее смотрит объектив, ощущая, как ее начинает засасывать бездонная — вся из железа, пыли и дыма — воронка войны.

Нам уже известно об особых свойствах пространства в картине. Постоянные возвращения в одни и те же места и даже точки съемки (Крымский мост, лестница в доме Вероники) делают его принадлежащим не столько внешнему, сколько внутреннему миру героини. В конечном итоге эта интервенция субъективности охватывает все клеточки, все молекулы фильма. Вот почему именно «Журавлям» удалось с недоступными другим фильмом глубиной и бесстрашием выразить одну из самых заветных оттепельных идей, связывающую эту эпоху с другими временами: душа больше мира ей предназначенного.

Отсюда — появление Вероники в финале на встрече фронтовиков с букетом белых цветов и в белом платье невесты, хотя известно, что Борис ни на этом поезде, ни на каком другом уже не вернется. Но все же она — невеста, потому что была ею в предсмертном видении Бориса (еще один, завершающий тему повтор!) Таков этот, неподдающийся разрушению заговор двух душ против всего остального света.

"Летят журавли" - веха в духовной жизни нашего общества. Но и вершина искусства - актерского (в первую очередь Татьяны Самойловой и Алексея Баталова), операторского (Сергей Урусевский) и режиссерского (Михаил Калатозов), Вот на набережной у Крымского моста разговаривают Вероника и Марк. И он будто случайно накрывает своей ладонью ее руку. Рассерженная Вероника уходит, решительно сказав "нет!" на предложение Марка проводить ее. Он остается стоять внизу у опоры моста, а камера оказывается высоко над набережной, и мы видим удаляющуюся девушку в черном свитере между плотно стоящих на мокром асфальте противотанковых ежей.

    Сцена задумана и снята с большой драматической насьпценностью. Война еще ничего не натворила, еще дома Борис, но уже незримым пятном медленно расплывается парализующее предчувствие утрат, разлук и предательства. И как ужасен невидимый с высоты, но вместе с тем почти физически ощущаемый взгляд Марка в спину Вероники. Этот кадр вошел во все учебники как образец операторской графики. Но иные, не менее важные его качества остались неусмотренными, потому что относились к заслугам другой - режиссерской - профессии, Дело в том, что та же верхняя точка с моста уже была двумя-тремя сценами раньше, в самом начале фильма, когда здесь ранним утром проходили счастливые и беззаботные Борис и Вероника. Что же дает это торопливое возвращение назад, в то же самое пространство, аналогичным образом очерченное? От стремительной и катастрофической деформации, которая с ним произошла, когда оно почти на глазах покрылось незаживающими язвами: на глазах Вероники. Ведь самый главный результат этого композиционного повтора в том, что зритель начинает дышать одним дыханием с героиней фильма.

    Подобным образом построена и сцена возвращения героини после бомбежки домой, вернее, туда, где еще несколько минут назад был ее дом и она сидела рядом с живыми отцом и матерью.

    Она вбегает в подъезд, взлетает по остаткам той самой лестницы, на которой в последнее мирное утро они с Борисом никак не могли расстаться. Выход в сон совершается простым распахиванием двери в квартиру, где вместо стен она вдруг видит гоРод: улицы, крыши, небо, потом замечает висящий над этой панорамой их домашний абажур и слышит звук часов, которые стоят у самого края дымящегося провала и мирно тикают. Вероника внимательно их разглядывает, и они отвечеют усиливающимся тиканьем. Она зажимает голову в ладонях, и тогда наступает тишина, похожая на пробуждение...

    Еще более характерно для фильма безмонтажное "соскальзывание", когда обычная для Урусевского суперпанорама длится и длится в естественном времени, а вы вдруг ощущаете горловой спазм от неожиданно наступившей сверхъестественной близости к другой душе - обнаженной и мерцающей. Постоянные возвращения в одни и те же места и деже точки сьемки (Крымский мост, лестница в доме, где жила Вероника) связаны не столько с внешним, сколько с внутренним миром героини, В конечном итоге эта интервенция субъективности охватывает все те клеточки, все молекулы фильма, переполняя их, Вот почему именно фильму "Летят журавли" удалось с недоступными другим фильмам глубиной и бесстрашием

    выразить одну из самых заветных оттепельных идей, связывающую эту эпоху с другими временами: душа больше мира, ей предназначенного. Отсюда - появление Вероники в финале на встрече фронтовиков с букетом белых цветов, в белом платье невесты, хотя известно, что Борис ни на этом поезде, ни на каком другом уже не вернется. Но все же она невеста, потому что ею она была в последнем предсмертном видении Бориса (еще один, завершающий тему повтор!). Это заговор двух душ против всего остального света, который вправе счесть Веронику безумной. Немного есть примеров в отечественном и мировом кино, когда бы вся зрительская ткань фильма была в такой степени превращена в кинематографический код центрального образа. Некоторым исследователям в тех сценах, где операторское искусство заявляет о себе особенно мощно, чудится присутствие еще одного, невидимого персонажа: "автора, оператора, камеры" (М. Меркель), "человека с киноаппаратом" (Ю. Богомолов). Однако "невидимка" возможен лишь как умозрительная конструкция. В непосредственном восприятии фильма для него не находится места. Оно полностью занято. Фильм рассыпался бы на отдельные эффектные приемы, если бы в нем существовал еще один сильный центр внимания. Неистовая камера в "Журавлях" действительно играет - необходимо отдать должное проницательности обоих исследователей, но играет не себя и тем более не автора или оператора, а Веронику. Это ее тень, ее двойник, резонирующий в такт колебаниям ее души.

57. Анализ фильма «Мне двадцать лет» («Застава Ильича»)"МНЕ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ"Драма, 190 мин., черно-белый

Режиссер(ы):Марлен Хуциев В ролях: Валентин Попов, Николай Губенко, Станислав Любшин, Марианна Вертинская, Светлана Светличная, Светлана Старикова, Лев Прыгунов, Т. Богданова, Людмила Селянская, Саша Блинов, Лев Золотухин, Петр Щербаков, Олег Видов, Родион Нахапетов, Булат Окуджава, Геннадий Некрасов, Роберт Рождественский, Андрей Вознесенский Авторы сценария: Марлен Хуциев, Геннадий Шпаликов, оператор-постановщик: Маргарита Пилихина, художник-постановщик: И.Захарова, композитор: Николай Сидельников.

Выдающийся фильм Марлена Хуциева о проблемах молодежи, о ее месте в жизни, взаимопонимании поколений и незыблемости нравственных ценностей. В фильме использованы документальные съемки известных вечеров поэзии в Политехническом музее с выступлениями Евгения Евтушенко, Андрея Вознесенского, Риммы Козаковой, Роберта Рождественского, Беллы Ахмадулиной, Булата Окуджавы и других поэтов. Картина, ставшая значительным явлением в культуре "оттепели", была затравлена советскими киночиновниками. Первоначально фильм вышел в 1962 году под названием "ЗАСТАВА ИЛЬИЧА" и сразу был снят с проката. Восстановлен в 1988 году под названием "МНЕ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ". Первые роли в кино Николая Губенко и Родиона Нахапетова. Первая и единственная кинороль режиссера Андрея Тарковского.

Специальная премия жюри фильму и премия журнала "Чинема нуово" исполнителю главной роли Валентину Попову на Международном кинофестивале 1965 года в Венеции. "Золотая пластина" Международного кинофестиваля 1965 года в Риме.