ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 04.10.2024
Просмотров: 167
Скачиваний: 0
По вертикали – исследует разностные комбинационные тоны (при одновременном звучании двух звуков появляется третий, удваивающий один из звуков интервала – комбинационный тон, он и становится основным. «Разностный» - т.к.его высота определяется разностью в частоте колебаний двух исходных звуков). Выстраивает2й ряд, интервалов: ч.8, ч.5 и ч.4, б.3 и м.6, м.3 и б.6, б.2 и м.7, м.2 и б.7, тритон. Показывает постепенность превращения консонанса в диссонанс.
В квинте, терциях и септиме основной тон – нижний звук, в кварте, сексте и секунде –верхний. Но наиболее он весом в соверш.консонансах. У тритона основного тона нет.
3. Аккорды. Х. не ограничивается аккордами терц.структуры. Аккорд для него – самостоятельное сочетание, не зависящее ни от прообраза, ни от контекста. В аккорде основной тон сильнейшего интервала (убывание силы интервалов – см. 2й ряд) подчиняет более слабые интервалы и становится основным тоном аккорда. Создает универсальную таблицу классификации аккордов, где все делятся на 2 больших класса – с тритоном и без. (гляньте стр. 461 уебника3.)
4. Основной тон – см. Выше.
5. Основное двухголосие – сочетание, образованное басом и мелодией, должно быть безупречно и понятно без добавлений. Интервалы д.б.тщательно рассчитаны (чередование напряжения и спада).
6. Гармоническое напряжение.Аккорды имеют разную степень гарм.напряженности в зав-ти от их интервального состава и расположния. Изменение гармонического напряжения – образует гармонический рельеф сочинений.
7. Соединение аккордов.В зависимости от интервала, образуемого основными тонами аккордов, следующие друг за другом аккорды находятся в различных отношениях – квинтовом, терцовом, секундовом и т.д. Закономерности Р2 распространяются на них (соединение аккордов кварто-квинтового соотношения имеет более прочный фундамент, терцового – менее и т.д.)
8. Образование тонального круга.Х. дает ряд правил «нормального» последования основных тонов, поддерживающих ощущение тональности. Основные тоны, подчиненные тон.центру, Х. называет ступенями. Приводит последования, «звучащие отвратительно» (это когда зигзагообразность линии основных тонов и проч.)
9. Мелодика.Он ее с т.зр. гармонии рассматривает, выделяет звуки опорные и неаккордовые.
Система Хиндемита есть система тональной гармонии. Х. – принципиальный противник атональности и додекафонии. В ней сохраняется тональный центр, но нет ограничения диатонического звукоряда (воспринимает хроматику как миксодиатонику).
№26. Нововенское учение о музыке. Веберн и Шенберг.
Антон Веберн(1883–1945) — диссертация об Изаке (строгий стиль, фламандский комп.). После этого научных работ не писал, но лекции в Вене в частных домах раскрывают его концепцию. Два цикла лекций в 30-х: 1. «Путь к Новой музыке» (1932–1933) — о генезисе 12-тоновой музыки, 2. «О музыкальных формах. Учение о формах аналитически» (1934–36) — на примере бетховенских сонат. + письма, высказывания. Гармоничность мировоззрения, светлое и радужное. Общефилософские предпосылки:гармония мира, общность высших законов на всех уровнях (универсальный мировой закон). Красота и глубокий смысл вприроде, увлекался ботаникой4. Закономерности природы в музыке. Мир В. — «лирическая геометрия» (Аймерт). ВлияниенатурфилософииГёте («Метаморфоз растений»). Органический закон развития целого из единого прафеномена.
12-ТОНОВОСТЬ. Серийный закон обретён, а не изобретён(исторически естественное освоение муз.пространства человечеством от 7 до 12 звуков). Искусство для В. — «способность придать мысли самую ясную форму» (шлифовка). Идея духовной активности человека! Музыка — язык для выражения мыслей. Идеяпостижимостимыслей — то, что легко схватывается. СВЯЗЬ, взаимосвязь элементов, технически выр.вповторности. Всё в музыке есть повторение, повторять путём изменений — искусство. –> Вариации — одна из любимых форм.
В. рассматривал эволюцию музыки как поступательный процесс (обретение), выделяет 3 звуковыс.системы-эпохи:
1. Церк.ладов(диссертация, В. интерес. к/п формами–каноном, имитациями, инверсией, ракоходом),
2. Мажоро-минор.тон-ти (последняя стадия разв.— «конец тон-ти», исп.термина Шёнберга «колеблющаяся (парящая) тон-ть»5, в конце эпохи в музыке утв.новые законы –> новые методы комп.
3. 12-звучная, Новая музыка. равноправие звуков. повторение звука воспр.как помеха, постеп.выработаласьсерийная закономерность. Серия создаётся потайным законам, а не от балды. Серийные проведения д.б. обдуманы. Серия в приме — подобно тонике. 4 формы серии создают 48 вариантов. Подчёркивает интонац.сущность серии, обеспеч.максим.связи.
ФОРМЫ.Интересно, что великий новатор Веберн считал фундаментом мировоззрения Венскую классику. Центр.категория учения о формах:муз.мысль. Принцип изменённого повторения — суть форм. От Шёнберга заимств.функции частей:твердо, рыхло. Мотив — наим.самост.часть муз.мысли. пишет, как нужно сочинять тему. Три осн.формы песни: 1. 8-такт.предл, 2. Период, 3. Трехчастная песня. Систематика муз.форм:1. Песенная, тема с вар., песня с трио,2. Скерцо6, адажио или малое рондо, большое рондо, рондо-соната,3. Сонатная форма.
Арнольд Шёнберг (1874–1951). Композитор, теоретик. Крупнейший новатор, репутация ликвидатора гармонии и тон-ти. Автортрадиц.ученияо муз.композиции, исследует гармонию, форму, инструментовку, контрапункт. «Учение о гармонии» (1911), «Структурные функции гармонии» (1946), «Основы муз.композиции» (1937–48), книга статей «Стиль и идея». Знал и оюбил классическую музыку. Статья «Национальная музыка» (1932): перечисляет влияния классиков на собственный стиль (Бах, Моцарт, Бетх., Вагнер, Брамс).
ГАРМОНИЯ. Система остаётся в пределах тонального мышления. Традиционна (в отл.от Мессиана, Хиндемита). Однако в своём комп.творч.пошёл гораздо дальше. Осн.круг проблем: 1.Структурные функции гармонии(способность гармонии — последовательности аккордов — образовывать отд.части композиции.Блуждающаягармония в модуляц.построених), 2.Принципы гармонии. Она учит построению аккордов. Аккорды обознач.по их фундаменту (осн.тону7). Три рода последования фундаментов:сильные или восходящие(движ.на 4 вверх, на 5, 3 вниз),падающие(на 5 вверх, на 3 вверх),чрезмерные(на 1 вверх и вниз). Голосоведение экономное, без скачков — по закону кратчайшего пути. Обращение с диссонансами отсторожное. Крайние голоса — особенно важны. Бас — вторая мелодия. Минор — острожно со звуками 6 и 7 ступеней (остерегаться переченья). 3.Заместители и области. ЗАМЕСТИТЕЛИ — хроматически изменённые варианты основной гаммы. Новые аккорды — искусственные. Все аккорды регистрируются на своих ступенях. ОБЛАСТИ — участки, кот.могут превратиться в самост.тон-ти. Принцип МОНОТОНАЛЬНОСТИ в пр-и. 4. Рассм.альтерации аккордов, особ.IIст. 5.Бродячие аккорды: многозначные, относящиеся ко многим или всем тональностям с одинак.функцией (ум.септакк., увелич.трезв.,целотоновые акк.). 6.Классифик.тон.родства. В мажоре (С-dur): 1 класс.Прямое и близкое: 5-6 общих с тоникой звуков:F,G,a,e), 2.Косвенное, но близкое (3-4 звука: c, f, g, A, E, Es, As) 3. Косвенное (мало или 0 звуков: es, as, Gis, gis). 4.Косвенное и отдалённое (неаполит.Des, d, D, B, b) 5.Далёкое(все ост.Cis,cis,Fis,H…). 7.Расширенная тон-ть— диатонич.мажор и минор, обогащённые альтерациями и акк.из друг.областей.
Идея о состояниях тональности, в т.ч. опарящейилиснятой(вструп.к Тристану). Значимостьгоризонтальногофактора в гармонии (линеарность).
Основы муз.композиции— основы классич.муз.формы. Муз.база — преимущ.венская классика. Ч.1.Строение тем. Посв.низшим формам изложения (фраза, мотив, период, предлож.).Ключ.мысль — всё в музыке есть повторение—>Терминразвив.вариация.Мелодия— «вещь в себе»,тема—треб.развития. Ч.2.Малые формы. Простые, составные, тема с вар. Ч.3.Крупные формы. Акцент на рондо и сонатной.5 форм рондо: формыAndante, малое, большое, рондо-соната, большая рондо-соната (с разработкой и трио). Рассм.хода. Понятиемузык.идеикак обобщённой категории муз.содержания.
Ш.не является теоретиком додекафонии и не подним.этот вопрос в теор.работах (только в письмах и беседах). Первая теор.формулировка его идей вып.учеником — Штайном в 1924 (4 серийные формы, ед-во вертик.и гориз.). В 1922–23 собрал учеников и объяснил свой новый метод. Болезненно относился к вопросу оприоритетев этой области (Хауэр, голышев, Кляйн). Настаивал, что додек.— не мертвая схема, а сочинение 12-ю тонами.
№27. Музыкально-теоретическая концепция Штокхаузена.
Штокхаузен (1918–2007) предложил радикально новую концепцию искусства XX века, отвергнув прежние методы («никаких НЕО…!»). Ссылается на 3 научные революции: теорию относительности, квантовую, и теорию хаоса + новейшие матем.и религ.идеи. Приходит к мысли о сочиненииматериала — звука, шума, звук.вибраций8. Открываетглубину— место развития многопараметровости. Ш. — основатель нового сознания (возвестил о наступлении новой эры музыки с 1951 года), генератор новых идей на практике, мощный теоретик. Огромное кол-во статей. Начало: «Тексты об электронной и иструм. музыке» (1963), к 1998 году издано 10 томов текстов (начиная с 5-го Тексты посвящены гепталогии СВЕТ). Теория и практика для него неразрывны. Пишет музыку и тут же её объясняет. Статьи: «Ситуация ремесла (критерии «пуантилистической музыки»)», «Момент-форма», «Музыка в пространстве», «Единство муз.времени». Статьи о собств.пр-ях: «Группы», «Цикл», гепталогия; о Мессиане, Веберне, Моцарте. Активный пропагандист Новой музыки (статья «Композиция группами: Фортепианная пьеса 1»). ПРОГРАММНЫЕ МАНИФЕСТЫ: «От Веберна к Дебюсси», «…как течёт время…», «Изобретение и открытие. К вопросу о генезисе форм». ИЗОБРЕТЕНИЯ:пуантилистическая композиция (многопараметровость), статистическая композиция, момент-форма, пространственная музыка, формульная и суперформульная композиция и др.
ТЕОРИЯ ЕДИНОГО ВРЕМЕННОГО ПОЛЯ. Статьи: «…как течёт время…», «Единство муз.времени». Ш. рассматриваетвремя как единую универсальную субстанциювсех осн.явлений музыки (–>многопараметровость обрела центр). Единое пространство от микровремени (тембры, высоты) до макровремени (ритм, форма). Измерение пространства октавами (пропорциями 1:2). ШКАЛА единого времени: (колебания в секунду): от 1/4096 до 1/16'' ТЕМБР — ВЫСОТА (8 высотооктав); от 1/16'' до 8'' ВЫСОТА—РИТМ (7 длинооктав); от 8'' до 16' РИТМ—ФОРМА (7-8 времяоктав). Всего 22-23 числооктавы9. В электронной композиции процесс перехода более слышим («Контакты», 1960).
О НОВОМ ЗВУКЕ И ИНДИВИДУАЛЬНЫХ ФОРМАХ.Статья «От Веберна к Дебюсси (заметки о статической форме)» (1954). Ш. превозносит Веберна (атомизировал структуру звука), ставит вопрос оновых законах формы. В новой сонорикезвучность— а не звук — исходная единица композиции. Поэтому классич.формы организации целого неприменимы10. Теперь —индивидуальный проект формы. Таковы его сочинения «Фортепианная пьеса 1», «Контакты», «Цикл», СВЕТ, «Моменты».
ТЕМПОВАЯ ТЕМПЕРАЦИЯ. Создал «хроматичекую гамму», шкалу темпов, разделив временную октаву (четверть = 60–120) на 12 «полутонов». Т.о. 1=60, 2=63,6, 3=67,4… за пределами «октавы» свойства повторяются. Впервые применил в 1952 г.
ЭЛЕКТРОННАЯ МУЗЫКА11. Ш. — один из первых композиторов (первые опусы: два Электронных этюда (1953, 1954), «Песнь отроков») и теоретиков электронной музыки. Лекция «Четыре критерия электр.музыки» (1971): 1. единое музыкально-врем.пространство, 2. расщепление звука, 3. многослойная пространств.композиция, 4.равнозначность тона и шума.
ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ. Открыл пятое измерение звука12. Статья «Музыка в пространстве» (1958). «Пение отроков» — попытка оформит направление и движение звков (трансляция из пяти динамиков вокруг аудитории). «Группы для трёх оркестров с тремя дирижёрами (1957)». Для него Ш. создал специальный зал (г. Осака, Япония, 1970), шаровидной формы, в котором музыка звучит повсюду (над, под, сзади, сбоку…). Публика — «внутри самого звука». «Музыка для одного дома» (1968).
ИНТУИТИВНАЯ МУЗЫКА. В сер. 60-х, после рационального периода. Необходимость ухода от сознательного, развитие интуиции, подсознания. Космизм. Влияние европейского иррационализма (Крьеркегор, Ницше, Юнг), восточных учений, дзен-буддизма. Цель такой музыки — отказ от контроля мысли. Пр-я: «Из семи дней», 17 текстов для интуитивной музыки.
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ. Статья «Изобретение и открытие». Классификация по трём критериям.I. по способу звук.организации:1.пуантилистические(отд.тон — сам.крупная единица, «Контра-пункты»), 2.групповые(группы — множества звуков, связанных в единства родственными свойствами, «Группы» для 3 орк.), 3.статические(сонорное поле, плотность «Меры времени»).II. По степени стабильности: 1. детерминированные (полностью записанные). 2. вариабельные (алеаторика, «Рефрен»), 3. многозначные (алеаторика формы). III. По структуре целого: 1. развивающиеся (традиционные), 2. сюитные (составные), 3. момент-формы (открытые, бесконечные, отсутствие процесса, единица формы — момент — каждая самост.мысль, «Моменты»).
ФОРМУЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ. Основной способ письма, пришёл к 1970 («Мантра»).Формула — музыкальная модель, в которую интегрированы все аспекты (ритм, звук…), матрица, единство, психический образ, она больше чем серия или лейтмотив.Суперформула— венец, с 1977. В гепталогии тройная суперформула.