ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 04.10.2024
Просмотров: 135
Скачиваний: 0
Теория обращений и понятие аккорда. Объект внимания – система взаимоотношений созвучий, впоследствии это «гармоническая тональность» (Рамо так не называл). На основе обертонового звукоряда строит систему обращений (у звука есть шесть слышимых обертонов, с учетом их октавного тождества остается только три, они-то и дают возможность для перестановки нижнего звука). Здесь тесно примыкает понятиефундаментального баса (основной тон аккорда): множество обращений редуцируется до одного, а единица (фундаментальный бас) репрезентирует множество. Рамо стремится упорядочить все созвучия, подчинив их единому основанию – натуральному звукоряду.
Разделение звуков на аккордовые и неаккордовые.На основе обертонового звукоряда вытекает принцип построения аккорда по терциям (они и есть акорд-е звуки). Все остальные – мелодические тоны, транзиты – неаккордовые. Большая заслуга – введение аккордовых диссонансов (секста вS, септима вD).
Терминология функциональной теории. Рамо – основоположник функциональной теории гармонии (деле Риман). Сущность ее: в сведении множества аккордовых форм к нескольким классам (функциям). Революционное завоевание – понятие гармоническогоцентра в виде аккорда(это уже тоника). Термин «доминанта», пришедший еще из старой практики, переносит на второй по значимости аккорд лада. В основе же ладовой структуры – квинтовая «тройная пропорция» (1:3:9, в звукахf–C–g) квинта выше и ниже от основного центра. Чисто по логике нижнюю квинту называетсубдоминантой.
Логика аккордовых последований. Нововведение Рамо – использоватьквинтовую связь, как наиболее естественную, для аккордовых последований. Также исследует терцовые и секундовые связи аккордов. Все на основе фундаментального баса. Это привело к гармоническому анализу музыкальной композиции.
Теория лада.Лад – это система созвучий, организованных вокруг гармонического центра – тоники. Структуру лада показывает на гармонизации гаммы, ограничиваясь кварто-квинтовым отношением. Возникает проблема междуVIиVIIступенью. Здесь требуется выход за пределы основного лада, так как его не хватает, и Рамо вводитDD. ХодDD–Dесть вспомогательный лад.
«Имитация каденции». Логику отношенийD–Tможно применить на другие ступени (VI–II,VII–IIIи т.д. туда же иDD–D). Так это отношение станет имитацией первомоделиV–I. В связи с этим выделяется понятиетонической доминанты (V–I) ипростой доминанты(верхняя квинта к любому аккорду). (По сути, это уже учение о модуляции).
В вопросах строяследует за Царлино, обосновавшего чистый строй, в котором все выводится из квинты и (большой) терции. Различия между ними в том, что для Царлино число – это математическая теория пропорция, а для Рамо – это физическое свойство звучащего тела (натуральный звукоряд).
В своих учениях Рамо охватил разные явления музыкальной композиции. После Царлино сделала следующий решительный шаг на пути к сближению «теоретической» и «практической» музыки.
№11. Периодизация русской музыкальной теории.
Благоговейное отношение вообще к слову и к книге.
Периодизация:
до последней трети 17в. – русская теория периода знаменного пения
последняя треть 17в. – перелом в культурной жизни России, появление первых развернутых европейски ориентированных муз-теор трудов.
18 – сер. 19 в.- усвоение богатств европейской теории музыки
60е годы 19 – нач. 20в. – профессиональное музыкальное образование, сложение оригинальных теорий и муз-теор. Систем
1917-1947 – первый советский период
1948-1991 – второй советский период
с 1991 – современный период.
В середине 17в на Руси произошла кардинальная смена стиля церковного пения, которая отозвалась переориентацией музыкально-теоретич мысли.
Для русской мысли о музыке до сер 17в. Не характерно обособление от других областей знания. Поэтому первые русские руководства по знаменной нотации – «перечисления знамен» находятся анутри богослужебных певческих книг.
3 Источника:
1) православные богословские представления. Начало богослужебного пения таится в ангельском небесном славословии. Церковное пение воспринимается как непосредственное продолжение ангельского пения. Образ вечности представлен богослужебными кругами, главнейший –осмогласие– канонизированный круг связанных с празднованием воскресения христова молитвенных текстов и напевов, разделенных на 8 частей, каждый из которых имеет опред мелод черты и употребляется в отведенные для него периоды церковного года. Круг – часть бесконечного цикла (суточный круг, недельный круг, столповой круг, годичный круг). Время от веремя – вращение – круг. Время в церковном календаре не линейное, а круговое.
Православное пение предполагает: одноголосие (вера не допускает разномыслия), вокальность (только голос как нерукотворный инструмент может славить бога), попевочная осмогласность.
2) музыкальная терминология в словарях – «азбуковниках» 16-17в.Словари не спец музыкальные, а общего характера, всвязи с распространением иностранных слов, требующих разъяснения. Воинствующая позиция церкви по отношению к древнегреческому язычеству – специфический негативный контекст перевода: «Кармониа – песни безумнии», «Гимны – песни бесовския».
Слова пение и музыка в 16-17в не были синонимами.
3) знаменные певческие азбуки 15-17вв. русская теория допартесного периода вырастает вокруг нотации – перечни знамен, попытки классификации. На Руси предмет теории – роспев, существовавший в рамках анонимной устной культуры, форма которого целиком определялась структурой богослужебного текста.
Теория знаменного пения появилась как дидактический жанр – учебные руководства.
Виды певческих азбук:
1.азбуки-перечисления. Для дидактических руководств и сохранения традиции. Первоначально – только перечисление крюков. С сер 15 до сер 17вначертание крюков не меняется.
2.кокизники(собрание попевок).«Ключа знаменного» инока Христофора (1604). «Извещение» А. Мезенца (1667) – унифицирована ставшая позднее общеупотребительной система знаков, передающих высоту звуков.
3.фитники(собрание мелизматических и невматических формул)
4.азбуки новых роспевов 16в, двоезнаменники.С возникновением новых роспевов – путевого и демественного возникают соответствующие азбуки и розводы (транскрипции) в виде гранейф, таблиц, где знаки пуьевой нотации излагаются посредством знаменной.
С распространением партесного пения возникают двоезнаменники – певческие книги с двумя строками знаков над словесным текстом – одна строка крюковая запись, другая – 5линейная киевская – квадратная нотация. «Ключ разумения» Тихона Макариевского.
Ладовая теория. Разработана Холоповым. Система из 6 ладов – гексаих. – предпринимает опыт моделирования на русской почве системы, подобной григорианским ладам.
Звуковысотную основу составляет обиходный звукоряд, имеющий принципиально квартовую структкру и не допускает октавного тождества модальных функций. Оказываются возможными всего 3 различных модальных функции, которые затем повторяются через 4, образуя согласия. Модальные функции: полутон снизу – функция f, полутон сверху – функцияmi, тон сверху и снизу – функцияre. Звуки на расстоянии октавы в обиходных ладах имеют другую модальную функцию. Поэтому в ладах обиходного звукоряда м.б.только 3 типа лада, с устоямиf, re, mi. Все остальные оказываются их транспозициями на расстоянии 4.
По закону монодии модальные лады имеют 2 вида при одном устое – автентический, плагальный( если ниже конечного звука более чем одна ступень)
Византийский октоих по-русски осмогласие. Общие черты с дргреками и латинской системами: опора на тетрахорды, совпадение с меньшим полным греческим звукорядом, совпадение с западной системой гвидоновых гексахордов: 3 гексахорда в зависимости от высотной позиции.
«Мусикия» Иоанникия Коренева.(? – 1681). Трактат «Мусикия» в 3х редакциях:
1 – «О пении божественном» 1671, 2 – «Книга, глаголемая Мусикия» 1679, 3 – трактат с добавлением вступительного « Глагола к читателю» в качестве вступления в 3ей ред «Мусикийской грамматики» Дилецкого.
Эстетический трактат, темпераментно написанный не композитором, а любителем нового церковного пения. Первый русский музыкально-эстетический трактат. «Мусика» имеет явно гуманистический оттенок.
Мусикия, как искусно упорядоченное естество звуков – принципиальное положение трактата. Музыка – чувственно прекрасное художество. Коренев: мудрость везде одна и та же – и в писаниях святых, и в книгах эллинских философов. Среди божьих даров называются наряду со свободной волей, разумом человеческий голос и музыка.
Употребление мусики во зло и на добро. Во зло – на строчное пение и демественное многоголосие.
Мусикия – есть вторая философия и грамматика. «Музыка – это гармоничное искусство и художественное разделение гласов, превосходное знание различия и понимания того, какие гласы хороши, а какие плохи, что показывает разницу в гармонии.»
След, термин «Мусикии» отличается широтой, т.к. подразумевает вокальную и инструментальную музыку, одноголосную и многоголосную. Немузыкальными считаются звуки природного происхождения.
История нотации или «четверознаменник» Коренева демонстрирует 3 вида нотации- греч, римскую, великороссийские пятилинейные.
В русском трактате визуальная двусоставность, свойственная древнейшим формам западноевропейской нотации воспроизведена с помощью числовой шифровки срльмизационных слогов, а также частичного использования принципа средневизантийской нотации, на основе графики киевских нот.
№12. «Мусикийская грамматика» Николая Дилецкого: заимствованное и самобытное.
1. Николай Павлович Дилецкий – выходец с Украины. (1630 – примерно 1680-1690 гг.) Музыкант, соединявший в себе дарование композитора, регента, муз. теоретика, педагога; славянин, хорошо знакомый с западной муз. культурой и принадлежащий православной церкви. Трактат «Идея грамматики мусикийской» - блестящий учебник композиции, имеющий исключительное значение для внедрения партесного пения в России.
Дилецкий учился в иезуитской академии в Вильно, но там изучал цикл гуманитарных дисциплин, а где получил композиторское образование, неизвестно. Во время обучения в виленской академии создавалась «Мусикийская грамматика», на польском языке. Во второй половине 70х годов работал в России, был регентом в хоре Строганова (один из богатейших людей конца 18 века, любитель церковного пения), которому посвящена одна из версий «Мусикийской грамматики». В 1677 в Смоленске создает 2ю редакциютрактата, в сокращенном виде и на русском языке. В 1679 в Москве, живя в доме дьякона Ивана Коренева, переводит польский вариант без сокращений (1 редакция). В том же году обновляет смоленскую версию, добавляя дидактические разделы для обучения московских регентов и певчих (3 редакция).
2. «Мусикийская грамматика» была основным в России муз-теоретическим пособием для композиторов, регентов и певцов. Труд Дилецкого базируется на западно-европейских трактатах 17 века и предназначен для обучения элементарной теории и теории композиции. Он обобщает современные Дилецкому приемы письма в области партесной композиции (ориентированной на западноевропейские, польские и южнорусские образцы), дает руководство, как сочинять в концертном стиле, как обрабатывать напев в контрапункте «нота против ноты». Методическая установка – выработать вкус к самообучению путем анализа произведений выдающихся мастеров.