ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 04.10.2024
Просмотров: 138
Скачиваний: 0
Критиковал трад. теорию за отсут. гибкости в анализе, за исп. стереотипных моделей. Муз. форма измеряется не событиями из жизни мотива а временем. Предвосхитил метод анализа музыки 2 половины 20 века (отстут. тактового метра, проблема времени, оперирование отд.моментами, а не тактами).
№18. Метод редукции Х. Шенкера.
Х.Шенкер (1867–1935). Комп, пианист, критик, музыковед, педагог (созд.целой школы). Занимался структурой муз.пр-я. Важн.работы: «Об орнаментике», «Новые муз.теории и фантазии» в трёх томах: 1. Учение о гармонии, 2. Контрапункт, 3. Свободное письмо (1906–1935), «Таблица по инструментовке»; выпуски журналов «Воля к звуку», «Шедевр в музыке»; «Пять таблиц первичных линий». О Шенкере писали Йонас и Зальцер.
Философско-эстетич.осмысление явлений музыки («философия жизни», распр.в нач. XX в., обращение к органичной и организующей всёприроде; «философия истории»: отрицание прогресса, как Шпенглер. Искусство непреходяще, оно движется и не устаревает). Открытый консерватизм, отрицание современных течений. Его взгляды обращены в прошлое, в т.ч. и в муз.теории: занимается музыкой нем.классиков и романтиков XVIII–XIX +Скарлатти, Шопен.
«Биологическое в муз.форме». Органически-жизненное началов основе МТС Шенкера. Все искусства — ассоциация идей природы и действительности. Музыке не достаёт ассоциации идей, поэтому вначале она совмещается с движением и словом. Лишь с открытием своего автономного мира, с открытием феноменамотивамузыка стала искусством. Мотив — ряд звуков, предназнач.для повторения. Повторение — носитель биологического начала в музыке, как и в природе (размножение).
Природа подарила нам обертоновый звукоряд. Но Ш. считает, что слух человека следует природе только до пятогообертона (т.е. б3)2. Т.о. единственное природное натур.созвучие — мажорное трезвучие. Оно содержится в составе каждого звука (обертоны). КВИНТОВАЯ СВЯЗЬ ТОНОВ возникает, когда сильнейший обертон начинает жить самост.жизнью. Цепь квинт у Ш. ограничивается пятью звеньями (c-g-d-a-e-h, опять пять!), т.о. шестая — звукfisне совместима сС. Квинтовый круг в противоп.направлении —инверсия— компромисс меджу природой и искусством.
МАЖОРНЫЙ ЛАД — натуральная система, т.к. породжается природой муз.звука. МИНОРНЫЙ —искусственная система, так же компромисс между природой и искусством. Прочие системы (церк.лады) — тяготеющие к двум основным.
Учение о ступени. Новый облик учения. Различаетосновной тон трезвучияиосновной тон ступени (более высокое единство, чем аккорд, способно объединять несколько гармоний (вспом., прох.). –> Ступени идентичны первородным квинтам. —> Квинтовые шаги ступеней наиб. естественны.
Диатоника (совокупность семи ступеней квинтовой цепи)— природный фундамент лада, первична. Тоникализация— процесс превращения ступени в новую тонику. Хроматика — введение недиатонич. звуков — вторична.
ТРИ ПЛАНА в комп.структуре муз.пр-я и их «биологическая» сущность: дальний (подоснова) — происхождение, средний — развитие, ближний — настоящее. Т.е. в ткани пр-я есть генетические слои. Дальний план представленпервоструктурой(урзац) — «костяком» из важнейших опорных тонов — этосемямузыки. Верхний голос (урлиния, всегда диатоничная) там стремится к гаммообразному движению, бас — к шагам по тонам трезвучия.
ПРОЛОНГАЦИЯ — «прорастание» первоструктурного семени до целостного организма. МЕТОД РЕДУКЦИИ — постепенное снятие слоёв, обнажающее глубинную основу. Идея произведения как движения в пределах широко пролонгированного тонического аккорда.
1. ПОДОСНОВА. Перволиния — движение проходящими звуками (ходами) между звуками консонирующего аккорда. Ломанный бас здесь — шаги только на квинту. Первоструктура не связана временем. ТРИ осн.виды первоструктуры разл.тем, какой из её звуков (3, 5, 8) явл. в нихголовнымтоном (начальным).
2. СРЕДНИЙ ПЛАН. Прорастание линиями голосов и основных созвучий, наслаивание слоёв на персоструктуру (пролонгация). Особые приемы голосоведения здесь: перехват, переброска, подхват, развёртывание, замещение, арпеджио.
3. ПЕРЕДНИЙ ПЛАН. Богатая и тонкая орнаментация. Более свободное. Приёмы те же.
СВЯЗЬ ВСЕХ СЛОЁВ— магистральная идея книги.
Недостатки теории: ограниченность временным историческим диапазоном, неподробное рассмотрение «переднего плана» — в наиб. степени отвечающего за стиль конкретного композитора.
№19. Общая характеристика учения о форме Маркса. Исходные категории (ход, Satz) и песенные формы. Главный теоретический труд Адольфа Бернхарда Маркса (1795-1866) – «Учение о композиции, практическое и теоретическое» (1837-1847) был нацелен на обучение сочинению – танцев, песен, сонат... Маркс иллюстрирует процесс композиции многочисленными собственными музыкальными примерами, а также в 1ю очередь опирается на творческую практику Бетховена. Маркс впервые ввёл термин «сонатная форма».
Музыкальную форму в эстетическом аспекте Маркс определяет через категории Inhalt(содержание, идея) иGestalt(внешний облик). Музыкальная форма имеет “протяженность”, своё начало и свой конец. Это общее свойство отражается в формулепокой–движение–покой (“первичная противоположность и основная форма всех музыкальных построений”)-развертывание этой логики от элементарных образцов до высших форм.
В музыке всё исходит из мотива, в нём содержится некое “стремление”, пробуждающее всё последующее. Художественная ценность – в его применении, методы работы с мотивом: повторение (на тех же ступенях), смешение, обращение, уменьшение, увеличение. В результате преобразований из мотива развиваются музыкальные формы.
Первичные формы: предложение (Satz), ход (Gang), (период-т.к. 2 предл.).Satz– наименьшая устойчивая (экспозиционная) форма изложения, “покой” (или Гт...с одной каденцией).Gang– незавершенность, “подвижность”. Маркс не обобщает, говорит примерами... Но очень важно, чтозадумался о функциональном неравенстве разделов.
Песенная форма– сочинение, содержащее толькооднумузыкальную мысль. Обширное семейство П.Ф. в обзоре «Всеобщего учебника музыки»: предложение, период, 2хчастн.,3хчастн.формы;+форма с трио и вариации. Вариации-повторение той или иной П.Ф. пусть и изменённое (разделил на 2: фОрмульные(фигурационные),характерные (жанровые)–автор терминов). Не вводя разделения на простые и составные П.Ф., Маркс подчеркивает момент сопоставления (тонального) главной пьесы с трио. Т.е. относительно простые принципы формообразования – на основе повторения песни (принцип варьирования) и чередования песен (принцип сложения).
Убедительное обоснование термина П.Ф. дал Холопов, поставив во главу угла лежащий в основе метр, генетически связанный с песней (Марксом почти не затронутый). Коренной закон регулярности, идущий от песенно-стиховых текстов и песенно-танцевальных движений.
Четко разграничивает связные и составные формы. «Если за одной завершенной П.Ф. следует «без внутренней и крепкой связи» такая же самодостаточная другая, то получается не новая форма, а только последование различных завершенных песен».
№16 А. Периодизация русской музыкальной теории. Первые русские оригинальные учебники гармонии.
1.Своеобразный путь, которым шла русская мысль о музыке, связан с событиями истории
нашего Отечества. Границы культурно-исторических этапов становятся вехами и в истории русской музыкальной теории. Отсюда деление ее на шесть периодов:
до последней трети XVIIвека (рус. теория периода знаменного пения).
Последняя треть XVIIвека (перелом в культурной жизни России, появление первых развернутых европейски оиентированных музыкально-теоретических трудов).
XVIII– середина ХIХ века (усвоение богатств европейской теории музыки).
60-е годы ХIХ века – начало ХХ века (профессиональное музыкальное образование; сложение оригинальных теорий и музыкально-теоретических систем);
1917 – 1947 (первый советский период)
1948 – 1991 (второй сов. период)
с 1991 - современный период.
2. Первые русские оригинальные учебники гармонии. В первые консерваторские годы руководства по гармонии предст. собой переводные работы иностранных авторов, в последние десятилетия ХIХ века – труды Маркса, Римана, Бусслера. Появляются и первые отечественные работы:«Руководство к практическому изучению гармонии» Чайковского (1872). Еще у него же –«Краткий учебник гармонии» (1875) для регентов и певчих. Чайк опирался на перевод учебника гармонии Рихтера. Строение учебника: введение(сведения по элем. теории) и 2 части, разбитые на отделы:
Iч.:1. Консонирующие аккорды. Трезвучия. 2. Диссонирующие гармонии: септак. И нонаккорды. 3. Модуляция.
IIч.Случайные гармонические формы: 1. Неаккордовые звуки и некоторые дисс. аккорды. 2. Мелодическое развитие голосов.
Методический принцип Чайковского – охват всех трезвучий лада в мажоре и миноре уже на начальном этапе обучения (на всеступенную методику опирается Аренский «Сборник задач для практического изучения гармонии» и Мясоедов «Учебник гармонии»). Др. особенность – внимание к проблеме голосоведения, стремление к мелодически развитым голосам. Во главу угла ставит контрапунктические требования, в частности, применительно к крайним голосам. В отличие от Рихтера, предлагает много задач на сопрано, хотя на бас тоже есть.
3. «Учебник гармонии» (1884-85) Римского-Корсаковапредназначался для учеников Придворной певческой капеллы. Переработанный вариант«Практический учебник гармонии» (1886). Основная методика отлич от Ч. : исходит из главенства трех гармонических функций ТSD, причем книги Римана о функциональной теории гармонии вышли позже, в 90-е годы. Его не устраивала методика Ч., пришел к ограничению круга доступных ученику созвучий. При небольшом запасе аккордов правила голосоведения оказывались весьма точными. Р-К создал ориг. систему тонального родства, ввел терминыотклонение,внезапная модуляция. В «Учебнике» отражены гармонические нововведения того времени. Последняя глава 1 варианта книги-«Ложные последовательности вне пределов строя и круговые модуляции»: обучает секвенциям по равновеликим интервалам, диссонантным рядам (цепочке доминант). Малотерцовые и большетерцовые ряды Р-К предвосхищают учение о симметричных ладах, причем до того, как сам Р-К ввел их в свою практику в позднем творчестве.
Число задач на сопрано доминирует, утверждая таким образом существующий сегодня тип заданий.
№20. Форма рондо в теоретической концепции А. Маркса. Маркс не был первооткрывателем (Маттезон рассматривал ее в связи с арией, Кох (рубеж 18-19 в.): рондо – вокальная по происхождению, но имеющая много выходов в инструм.музыку), но теорией форм рондо Маркс известен сейчас более всего. Ориентировался на инструментальную музыку.
Как известно, Маркс четко разграничивает связные и составные формы. «Если за одной завершенной П.Ф. следует «без внутренней и крепкой связи» такая же самодостаточная другая, то получается не новая форма, а только последование различных завершенных песен».В качестве необходимого признака рондо Маркс называет связь частей, выведение (выращивание) одного из другого («обусловленное внутренней природой материала»). Ясное ощущение: Гт (Satz)– ход (Gang).
5 форм рондо – на 2 группы: малоер.(1 и 2я) <”низшие”,по Буслеру>ибольшое(3я, 4я и 5я).
1я форма: Т | – Т. Ход начинается с тоники (в середине песенной формы этой отправной точки нет). (Бетх. Соната 22 – 1ч., экспоз.) <тире обозначает ход>
2я форма: Гт – Пт – Гт. Поб.тема=поб.тональность(!):нижняя(S) или верхняя(D) доминанта, параллель, одноименная. 1й уводящий ход может отсутствовать. Пт моежт ограничиваться периодом или предложением. Как и в 1й форме, возможны повторения частей рондо; с транспозицией + возможны зачатки разработочности.
Моцарт Соната C-durK330Andante: нет ходов, есть дополнения, но решающий аргумент – мотивная связь Гт и Пт
Бетх. Соната № 15 D-dur Andante (в характере романса-типичная жанр.среда).Нет ходов, есть кода, где тонкая мотивная работа.
Бетх медл.ч.сонат: 2 («расширенная форма»), 16; 1 (промежуточная между 1 и 2 формами рондо–Пт начинается как песенн.ф.,но быстро приобретает черты хода). +(Холопов:Чайковск.Симф№1-2ч.; Прокофьев-Симф№5-3ч.(Adagio), Соната№7-3ч.(финал)=концентрическая ф.)
3я форма: АВАСА (рондо).Маркс:Гт – Пт – Гт – 2Пт – Гт. Более одной Пт. Как наложение 2х малых форм рондо. Моцарт Рондо a-moll К 511 (медл.), Бетх. Соната 21 (финал). +Чайковск.”Февраль” из “Времён года”, Прокофьев Фп Концерт№3-финал.
4я форма: Гт – Пт – Гт (сплочённый массив) – 2Пт (развёрнут.контраст.) – Гт – Пт (транспонир.). = в более поздней терминологии:«рондо-соната с эпизодом».(Маркс не произносит слова соната, пока нет разработки).Бетх.Финалы сонат: 2, 4, 12. + финалы:Чайковский Симф. №3, Прокофьев Соната №4
5я форма: Г – П – З – 2П – Г – П – З. Бетх. Финал фп Сонаты №1-«рондо-соната с эпизодом вместо разработки»(советская терминология). + Чайк.Финал «Мнфреда»,Прокофьев.Финал скрипичной сонаты №2